Задания контрольной работы 2 страница


Дата добавления: 2014-11-24 | Просмотров: 496


<== предыдущая страница | Следующая страница ==>

 

Глава 2. ОТ АФРИКИ ДО НОВОГО СВЕТА.

 

Каковы же корни джаза, и каким образом они могли пустить ростки в Новом Свете? Мы знаем довольно много о европейской музыке вообще и в частности о том, что вошло из нее в джаз. Но наши познания об африканской музыке, которая также стала существенной частью джаза, все еще весьма скудны. многие африканские музыкальные характеристики, сохранившиеся в Новом Свете, были адаптированы,смешаны и иной раз изменень до неузнаваемости, дабы приспособить их к новым условиям. Однако, размер и сила влияния этих пережитков являются предметом, который требует более подробного изучения. Все же в настоящее время мы имеем достаточно сведений, чтобы отметить некоторые определенные общие положения. Вероятно, когда-нибудь мы сможем указать точные ритмы того или иного африканского племенного танца, которые и создали джаз.

К примеру, сейчас нам совершенно ясно, что на различных этапах развития работорговли решающее значение в музыкальном импорте имело то, из какой части Африки привозились рабы, а также - куда они попадали в Новом Свете. Когда-то считали, что рабы привозились со всей Африки по той причине, что только слабые и "низшие" по положению негры продавались в рабство. При таких обстоятельствах, разумеется, африканские племенные обычаи вряд ли могли бы сохраниться на американском континенте. На самом деле, большинство рабов прибывало с Западного побережья Африки - как доказал антрополог Мелвилл Герсковиц, преимущественно из Сенегала, с берегов Гвинеи, дельты Нигера и из Конго. В то время племенная вражда, набеги и войны между различными династиями в Западной Африке приводили к тому, что в рабство не раз продавали даже королей и жрецов, т. е. людей, которые были отличными знатоками музыки и обрядовых ритуалов своего племени.

Таким образом, не следует удивляться тому факту, что многие западно-африканские привычки и обычаи (как музыкальные, так и другие) хорошо сохранились в Новом Свете. Более того, эти обычаи продолжительное время обновлялись за счет прибытия новых партий африканцев, ибо хотя работорговля в США была запрещена уже в 1808 г., но контрабандные суда поставляли в страну рабов прямо из Африки вплоть до гражданской войны между Севером и Югом (1865 г.). В то же самое время часть населения из Вест-Индии с сильными африканскими традициями постоянно эмигрировала в США так же, как она, впрочем, делает это и по сей день. Поскольку Западная Африка не имела своей литературы, то обычаи и ритуалы запечатлялись в памяти и передавались из поколения в поколение устно и на живых примерах. Благодаря этому многие элементы африканской музыки невидимые и сохраненные духовным состоянием негров, до сих пор еще находятся среди нас.

В развитии работорговли выделялись определенные направления. В поисках новых рабов Западное побережье Африки было "охвачено" работорговцами от Дакара до Конго, где вначале доминировали португальцы, потом голландцы и впоследствии — англичане. Французы пришли значительно позже. Каждая европейская держава имела свои колонии в Новом Свете и соответственно снабжала их рабами с территорий тех племен, которые захватывались ею в Африке. Естественно, плантаторы в каждой из колоний предпочитали вести работорговлю со своими соотечественниками. Только Англия, как исключение, продавала рабов всем, кто мог их купить, а Испания, наоборот, покупала у любого, кто мог их продать. Однако, национальное предпочтение в колониях вскоре стало общеизвестным фактом. Поэтому бразильские плантаторы, которые вначале получали сенегальских рабов через португальцев, впоследствии также отдавали предпочтение именно рабам из Сенегала. По той же самой причине испанские плантаторы выбирали себе негров из племени Иоруба, англичане - из Ашанти, а французы привозили рабов из Дагомеи. Разумеется, было множество исключений среди правил, но тем не менее, этот исторический выбор в конце концов привел к тому, что в наши дни превалирующая африканская музыка, которая сохранилась на Кубе (прежней испанской колонии), носит характер музыки племени Иоруба. на британской Ямайке - характер музыки Ашанти. а на Гаити (бывшей французской территории) имеет явно дагомей-ский характер. Кстати, в Дагомее был распространен оригинальный культ "водун" (змеиный бог Дамбалла служил у них главным божеством) и тот факт, что Новый Орлеан был когда-то французской колонией, помогает вам понять, почему этот город стал в США столицей культа "вуду". А мо может дать нам ключ к объяснению, почему джаз в первую очередь аародился именно в Новом Орлеане. В более позднее время, после того как африканцы уже заметно пополнили собой население Нового Света, различное окружение привело к формированию новых музыкальных образцов. Негры вынуждены были приспосабливаться к новому окружению оптимальным образом и фактически подгонять свои прежние обычаи к требованиям богов своих новых хозяев. Все мо привело к тому, что негры вскоре начали ассимилировать и новую культуру в целом. Колонии являлись четким отражением культуры своих отечеств, и рабы встретили там совершенно иную музыку и религию в зависимости от того, куда они попадали. Более того, они встречали и совершенно иное отношение к себе в разных колониях.

Например, многое зависело от того, был ли раб продан в протестантские (английские) или католические (латиноамериканские) колонии. Прежде всего, музыка латиноамериканских колоний (и особенно испанских) имела более ритмический склад и более мирской, светский характер. Вследствие завоевания маврами Испании в средние века (а мавры пришли из Северной Африки), испанская музыка узнала элементы импровизации и сложную ритмику. Примером такой музыки, сохранившейся и до наших дней, может служить испанское "фламенко" (ср. также португальское "фадо"). А многочисленные церковные праздники в латиноамериканских колониях давали рабам много возможностей слышать эту музыку. С другой стороны, протестантские гимны в британских колониях были зачастую слишком монотонны и заунывны - "как крики осла", замечает историк Джон Адамс. За малым исключением некоторых живых шотландских песен, несущих в себе простейшие элементы синкопирования, рабы там фактически не слышали музыки с достаточной степенью ритмической сложности (в африканском смысле этого слова). Вероятно, музыка маршей подходила ближе, чем любой другой тип музыки для понимания африканцев - просто потому, что она сама по себе годилась для дополнительного сложения более сложных ритмов в африканской манере.

Кроме того, общее отношение и точка зрения католических плантаторов в латиноамериканских колониях (по сравнению с отношением рабовладельцев-протестантов) допускали сохранение большего числа эападно-африканских традиций и обычаев. Если плантатор был португальцем, испанцем или французом, он внешне управлял жизнью своих рабов (и с немалой жестокостью), но его совершенно не интересовало, о чем раб думает или чем он занимается в свое свободное от работы время - просто потому, что это не касалось качества выполняемой им работы. Пожалуй, подобное отношение плантаторов определилось вследствие векового обмена культурными и материальными ценностями между средиземноморскими странами и Северной Африкой. И там, где проявлялась такая снисходительность, своего рода терпимость к чужой культуре, африканским рабам удалось сохранить свои традиции и обычаи в гораздо большей степени. Однако, если у раба хозяином был англичанин, то африканские обычаи менялись быстрее и заметнее - раб должен был во многом отказаться от своих собственных традиций и принять новые. Англичане в основном владели небольшими плантациями, рабов у них было немного, поэтому им было дегче узнавать своих людей и контролировать их жизнь. С другой стороны, раб часто мог работать непосредственно в доме своего хозяина в качестве слуги и, попадая в эту обстановку, он сам начинал стыдиться своих обычаев и привычек, которые уже казались ему грубыми и варварскими. Желая улучшить свое положение, раб нередко стремился утаить от хозяина собственные традиции, которые во многом постепенно сводились на нет.

Кроме того, английские рабовладельцы-протестанты больше интересовались тем, что раб делает или о чем думает в свое свободное время и обращении он в христианскую веру. Вообще, обращение язычников в христианство служило одним из самых первых оправданий рабства. Но из этого логически следовало, что, будучи обращенным, такой раб должен стать свободным человеком. В штате Вирджиния эту проблему разрешили еще в 1667 году следующим церковным декретом: "Крещение язычника не должно изменить условия его жизни в отношении рабства или свободы". Таким образом, рабы становились христианами, оставаясь при этом рабами. В отличие от этого данная проблема никогда не вставала в латиноамериканских колониях. Тамошние плантаторы просто не допускали ничего другого, кроме того, что рабы остаются рабами, принимают ли они новую, католическую веру или нет. Огромнейшее значение имел тот факт, что в зависимости от того, делался ли раб протестантом или католиком, это оказывало прямое влияние иа степень сохранения его родной музыки. Для западно-африканцев в латиноамериканских католических колониях вскоре становилось очевидным, что большое количество католических святых имеет сходство с их собственными богами. В церкви они могли наблюдать изображения святых, сделанные в виде множества дешевых хромолитографий, среди которых часто встречались явные параллели. Святой Патрик, изгоняющий змей из Ирландии, напоминал рабам своего Дамбаллу, змеиного бога Дагомеи. Поэтому в день Св.Патрика рабы исполняли барабанные ритмы, посвященные Дамбалле, и прославляли одновременно как Дамбаллу, так и Патрика на сдам и том же импровизированном алтаре. Та легкость, с которой смешивались западно-африканская и католическая религии (процесс, в антропологии называемый синкретизмом), а также исключительная гибкость рабов в восприятии новых божеств, замечательно иллюстрируются фотографиями, которые сделал Эрл Лиф будучи на о-ве Гаити. На них показан гаитянский "водун"-алтарь, где среди множества африканских амулетов и фетишей мы видим несколько хромолитографий католических святых и изображения религиозных сцен, а плюс ко всему и впечатляющее фото адмирала Эрнеста Кинга из военно-морского флота США. С твердым взглядом, направленным вперед, одетый в белую униформу, этот адмирал, несомненно, являлся у негров мощным противовесом всем темными злым силам. Аналогичным образом дагомейский бог дорог и перекрестков, так называемый Легба, нашел свое подобие в Св. Антония, т. к. оба они изображались в виде стариков, одетых в лохмотья. Иоанн-Креститель, опирающийся на пастушеский посох с крючком, отождествлялся с Шанго, богом грома и молнии у племен Иоруба, символом которого служил баран. У тех же Иоруба бог войны Огун напоминал Св. Михаила, обычно изображаемого с мечом в руках. Разумеется, это отождествление менялось по различным областям Америки - так, в Новом Орлеане, например, бог Лимба (или Легба) до сих пор ассоциируется со Св. Петром - но общий процесс был везде одним м тем же.

Эти параллели послужили своего рода мостом, благодаря которому западно-африканская музыка была перенесена, видоизменена и сохранена в Новом Свете. Таким образом, африканские ритмы сохранились более или меыее случайно, благодаря определенному стечению обстоятельств. Ведь если взять протестантскую религию в английских колониях, то там не бмло иерархии среди святых и, следовательно, были запрещены любые их изображения. К тому же баптисты и методисты на Севере, которые более активно обращали негров в свою веру, просто запрещали танцы и игру на барабанах, что являлось двумя основными характеристиками африканской религии, и не только из-за того, что они боялись бунтов (это был обычный повод для запрещения барабанов в католических колониях), а из-за своих религиозных принципов. В результате этого африканская музыка либо исчезала, либо подвергалась глубоким изменениям. К слову сказать, негры не имели так называемого врожденного или "инстинктивного" чувства ритма, которое могло бы сохраниться у них при любых внешних условиях. Негры, произошли от музыкальной культуры, которая была основана на фантастически сложной ритмике, но от нее сохранились лишь те ритмы, которые так или иначе было позволено им сохранить. Тем не менее, значительная часть западно-африканского музыкального наследия сохранялась в среде негров как бы бессознательно - через их взаимоотношения, движения, привычки, точку зрения на жизнь, манеры и жесты, переходящие от одного поколения к другому без какого-либо предварительного плана или замысла. Разумеется, ребенок мог впитать некую часть африканских ритмов - например, от своей матери, когда он просто следил за ее движениями и слушал ее песни во время выполнения различных работ в доме или на плантациях. В своей книге, посвященной песням рабов, Лидия Пэрриш приводит параллельно фотографии трех негритянских женщин из Западной Африки, толкущих зерно в ступках, и трех американских негритянок из Джорджии, толкущих рис. Конечно, пестик и ступки очень похожи, но самое главное в том, что обе эти группы во время работы, оказывается, не только делают одинаковые движения, но и поют ритмически одно и то же. А на второй фотографии (тоже из шт. Джорджия) маленький ребенок стоит рядом с группой женщин, он полон сосредоточенного внимания и жадно впитывает все их действие в целом. Как же могли отразиться на истоках джаза эти всеобщие, характерные образчики, обычаи и привычки, сформировавшиеся в связи с развитием работорговли и изменившимися внешними условиями жизни негров в Новом Свете? Мы все еще продолжаем выяснять те формы, которые помогали (или мешали) сохранению африканской музыки в Новом Свете, но уже сейчас мы можем отметить связь джаза с доминирующим негритянским племенным стилем музыки, который существовал в определенных областях американского континента. Мы знаем, что эти исходные музыкальные негритянские характеристики имели шанс сохраниться в латиноамериканских, католических колониях и почти исчезали или переставали быть доотаточно явными в английских, протестантских колониях. Отсюда не следует, конечно, что джаз развивался только в латино- и американском окружении вследствие большего распространения там африканской музыки или, наоборот, что глубоко скрытые негритянские обычаи и привычки в английском окружении косвенно привели затем к ускоренной эволюции джаза - хотя, как мы увидим, некоторая доля истины заключается в обеих гипотезах. Достаточно указать, что элементы западноафриканской музыки, которые привели к тому, что впоследствие стало джазом, определенно присутствовали и играли активную роль повсюду в Новом Свете. На следующих страницах мы рассмотрим разнообразие музыкальных форм и их слияние в различных частях Нового Света в качестве попытки воссоздать ту тропу, которая затем привела к возникновению джаза.

 

Глава. 3. ВЕСТ-ИНДИЯ И СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ.

 

Каждый остров той части Западного полушария, котррая получила название Вест-Индии, явился своего рода музыкальной лабораторией, в пробирках которой западно-африканская и европейская музыки смешивались в более-менее известных количествах и, следовательно, образовывали основные предпосылки того, что должно было произойти позже в США. Вест-Индия, собственно говоря, это ключ к пониманию истоков джаза. Разумеется, ни на одном острове нельзя было встретить точно ту же самую, одинаковую комбинацию ингредиентов, а США представляли еще более отличную и еще более сложную смесь из них. Но хотя результаты и были весьма различными, общий процесс смешивания был везде одним и тем же. Одной крайностью являлась голландская Гвиана, расположенная в северной части Южной Америки, где жили африканские негры-бушмены. Это была территория сплошных джунглей, и вначале многие рабы бежали вглубь страны, где они вели свободную жизнь. Большое количество образцов музыки голландской Гвианы записал М. Герсковиц, а затем их проанализировал Колинский, который обнаружил, что за исключением нескольких песен музыка бушменов содержит черты, по существу являющиеся сугубо африканскими. Действительно, поскольку в более позднее время на африканскую музыку значительно повлияла наша европейская культура, то в музыке бушменов Гвианы сейчас, пожалуй, больше африканского, чем в собственно африканской музыке наших дней. Колинский также нашел, что песни негров, живших на побережье Гвианы и подверженных большему влиянию европейской культуры, лишь на 23 % являются африканскими. Следовательно, если судить по голландской Гвиане, то вероятность сохранения национальных музыкальных форм составляет от одной четверти до почти полного их выживания.

Остров Гаити является более сложным, но и более ярким примером. Рабов туда привозили в основном французы, а французские плантаторы предпочитали негров-дагомейцев. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, хотя исследователь Гарольд Курлендер нашел на Гаити следы, по меньшей мере, 37 африканских племен, он обнаружил, что доминирующей культурой там была именно дагомейская. В настоящее время Гаити, вероятно, самый "первобытный" остров по эту сторону океана с точки зрения сохранившихся африканских традиций. Как пишет Курлендер: "И на плантациях и после работы негры никогда не забывали барабанных ритмов своих родных стран - они не забывали своих предков и их богов. Они также никогда не забывали традиционного умения делать прекрасные барабаны. Но был ли их барабан сделан по образцу Конго, Айбо или Арада, все люди слушали его ритм и охотно танцевали под него при свете коптящих керосиновых ламп". Племя Арада также происходило из Дагомеи и его энергичные члены были поклонниками культа "водун". В течение 12-ти лет, с 1847 по 1859 годы, "водун" фактически считался официальной религией на Гаити - и в то же самое время почти каждый человек на этом острове являлся членом католической церкви. Католичество и "водун" здесь полностью сливались, ибо негры охотно воспринимали новую католическую религию для подкрепления своих старых африканских верований. Во время своей краткой поездки на Гаити летом 1953 г. я был свидетелем церемонии культа "водун", которая проходила под председательством молодого священника по имени Жан Дьедонне. Внешне он был настолько похож на покойного саксофониста Чарли Паркера, что мне было немного не по себе. Более трех часов присутствующие танцевали и пели свой регулярный "Response" (ответ) на крики главного священника, в то время как ударное трио непрерывно выколачивало свои гипнотические ритмы. В задней комнате был установлен алтарь, похожий на печь, внутри которой находился бак с водой, содержащий змею, посвященную Дамбалле, а наверху этого алтаря был второй, меньший алтарь, в котором находились белокурая кукла с Кони Айленд и статуэтка мадонны как двойной символ Эоулии, богини плодородия и целомудрия. К 11-ти часам был дан выход избытку энергии. Отхлебнув из завернутой в бумагу бутылки, священник стал обрызгивать присутствующих водяной пылью и те, на кого попали эти брызги, были вмиг охвачены религиозной истерией или "одержимостью", весьма похожей на приступ эпилепсии. Остальные поддерживали этих "одержимых", чтобы они ничего себе не повредили. Одна из присутствующих "жриц", которая ранее произвела на меня впечатление изысканностью и достоинством своего танца, теперь колотилась о грязный пол в такт с ритмом ударных. Дух Дамбаллы, змеиного бога, видимо, вселился в нее.

Трудно сказать, насколько все это представление было аутентичным. Ударная группа и создаваемые ею ритмы имели явно дагомейское происхождение. Вся церемония была очень похожа (но более организованна) на некоторые "ривайвл митинги" как белых, так и черных, которые я наблюдал в США. Вероятно, это можно объяснить тем, что на Гаити у них была одна формальная цель, а именно одержимость, которая достигалась в сугубо ритуальной манере. Я, например, отметил, что те из присутствующих, на которых в тот раз не снизошла одержимость, просто садились на пол и погружались в глубокий спокойный сон.

На Гаити сохранились также африканские ритмы, не связанные с религиозными обычаями - это "кумбит" (дагомейское - "докпве") или, говоря иначе, групповая работа общины, сопровождаемая ритмом и пением. Эти песни очень похожи на наши "work songs" (рабочие песни). С другой стороны, на Гаити встречаются и музыкальные смеси с преобладающим европейским характером - например, "меренг" с явно французскими народными мелодиями и т. п. Гаитянский меренг иногда звучит немного похоже на наш рэгтайм, но без его силы и напора.

Эти параллели между гаитянской и американской музыкой помогают нам установить некоторые общие положения. Например, как Гаити, так и Новый Орлеан долгое время были колониями Франции и Испании - вплоть до 1800-х г. г. В обе эти области постоянно прибывали африканские негры из одних и тех же племен. Кроме того, множество рабов прибыло в Новый Орлеан прямо с Гаити во время революции, когда они были привезены туда бежавшими французскими плантаторами. Главное же различие заключается в том, что с этого времени именно Новый Орлеан (а не Гаити) начал подвергаться влиянию английского протестантства и всего американского многообразия, а затем испытал внезапный расцвет и пришел к неслыханному благосостоянию. В 1885 г. корреспондент газеты "New York World", наблюдавший танцы негров на новоорлеанском Конго сквере, спросил одну цветную женщину, что это за танец. "Сэ ле Конго!" ("Это - Конго!"), ответила она. Однако, танец "конго" как таковой недолго был в ходу в Новом Орлеане, а на Гаити его танцуют и до сих пор, наряду с такими танцами, как бамбула, ююба, калинда и др. Все эти танцы часто упоминались в рассказах ранних посетителей Нового Орлеана. Если судить по ним, то гаитянские версии, которые сохранились до наших дней более-менее нетронутыми, вероятно, очень похожи на новоорлеанские танцы тех дней, которые теперь уже окончательно исчезли.

Другим образцом для сравнения может служить Куба. Тамошняя музыка охватывала диапазон от ритмов племени Иоруба до народных испанских песен. Столь широкий диапазон в точности отображает все историческое наследие этого большого острова. После многих лет испанского владычества, во время которого африканцы ввозились контрабандным путем вплоть до 1880-х г. г., Куба стала республикой лишь в 1902 г. В отличие от Гаити, Куба охотнее воспринимала внешние влияния (в частности, и американский капитал) и поэтому в деловом отношении стала процветать раньше. Мы хорошо знакомы с определенными разновидностями кубинской музыки, т. к. Куба имела свою собственную «Тин Пэн Эллей» для производства популярной музыки, которая носледние годы была тесно связана с нашей. Танго и его ритмы, вызвавшие повальную моду в Нью-Йорке 1914 г., несмотря на протесты воспитателей и церковников, явилось развитием хабанеры (от слова «Гавана»). Само слово "танго" - африканского происхождения, а сам танец (согласно Николасу Слонимскому) показывает, что африканцы на Кубе могли сделать со старинным английским контрдансом. Из собственно кубинских танцев хабанера, гуахира, пунто и гуарача содержат сильные испанские элементы, тогда как румба, конга, сон, афро-кубано, мамбо и ча-ча-ча - преимущественно африканского происхождения. Главное их различие, разумеется, заключается в ритме. Но даже значение ритма в любом данном танце может меняться. Румба, например, которая наиболее популярна за пределами Кубы, довольно-таки разжижена для западного слуха и стала постоянной принадлежностью фешенебельных ночных клубов. В то же время, исполняемая настоящим афро-кубинским "бэндом", подлинная румба может превратиться в ритмический тайфун.

Однако, эти танцы и их ритмы показывают нам только внешнюю сторону кубинской музыки. На Кубе существует сильная религиозная группка, известная как "Лос Сантос" (или "Святые"), которая очень напоминает последователей Св.Отца Милосердия в США. "Святые" (обычно в белых одеяниях) разработали там свой религиозный ритуал, кульминация которого также приводит к состоянию "одержимости", как и церемония наших "ривайвл митинг". Но, музыкальные инструменты в этих случаях включают в себя барабаны племени Иоруба, сделанные в форме песочных часов, а сама игра на ударных и пение тоже происходят чисто в стиле Иоруба. Другой, более важной разновидностью западно-африканской музыки на кубе является музыка, исполняемая с песнями и танцами в тайных религиозных общинах ("кабильдос"). Основными последователями этих культов были племена Арара из Дагомеи (ср. Арада на Гаити, поклонники культа "вещун"), Кимбиса из Конго, Лукуми с побережья Гвинеи и Абаква из дельты реки Нигер. Каждое племя имело свой собственный тип африканских инструментов и ритмов и говорило на своем диалекте. Племя Абаква, члены которого также еще известны как "Нанигос", было одним из главных - к ним относились члены многих других культов, включая и некоторых белых, исповедовавших их религию. Эти тайные общества в сущности продолжили собой те организации, которые существовали у негров еще в Африке. Они были объявлены вне закона, ибо во всякой политической ситуации требуется "козел отпущения", но в то же время их часто просили создать ритмический пульс представления на ежегодном празднике Марди Грас. Кубинский танцор, ударник и композитор Чано Позо был также членом Абаквы и не раз являлся заводилой этих праздников. Позо оказал заметное влияние на музыку джаза своим афро-кубинским стилем, когда он присоединился к "бэнду" Диззи Гиллеспи в 1947 г. В поисках предшественников Позо посетил Кайо Хуэзо, район трущоб Гаваны. Я встретился там с его бабкой в узком, людном переулке, где дюжины семей жили прямо на открытом воздухе в течение круглого года. Будучи единственным белым, в сопровождении одного местного гида, я был встречен с молчаливой враждебностью. Мой провожатый не осмелился спросить старуху, которая курила трубку, родилась ли она еще в Африке. Впрочем, это и так было видно. Позже я повстречал отца Чано Позо, он чистил ботинки на улицах Гаваны и поведал мне, что его сын отделен от Африки лишь двумя поколениями предков. В его глазах показались слезы недоумения, когда он спросил меня, почему его старший и последний из живых сын был так зверски убит в Гарлеме. До меня доходили только непроверенные слухи, поэтому я ничего не мог ему ответить. Мне было совсем нетрудно отыскать ударников на Кубе . Я снял в аренду простую комнату, где записывал песни и ритмы различных тайных обществ. Ударники знали большинство из них, но самыми излюбленными считались ритмы Иорубы, а также те, которые произошли от культов Лукуми. Наиболее впечатляющие номера были посвящены Чанго, богу грома и молнии у племени Иоруба, который известен как Шанго в Тринидаде. Другие номера, в честь "Легуа" (Легба), были явно похожи на ритмы дагомейского Легбы - повелителя дорог и перекрестков на Гаити. Каким же путем следовала Куба? Подобно Гаити, Куба дублировала латино-католическую подоплеку Нового Орлеана вплоть до 1803 г. Но, в отличие от Гаити, Куба стала относительно процветающим островом лишь в последующие годы. Однако, на Гаити, как и на Кубе, не ощущалось влияния британского протестантства вплоть до самого последнего времени. Разумеется, никакого джаза не могло развиться на Кубе и, тем не менее, кубинская популярная музыка и танцы, связанные с нею, получили распространение во всем западном мире. Смесь испанской и африканской музыки в разных пропорциях оказалась весьма приятным и привлекательным музыкальным продуктом. Вероятно, наиболее примечательным образцом для сравнения может послужить о-в Тринидад, ибо здесь мы уже находим дополнительное влияние британского протестантизма. Тринидад вначале принадлежал Испании, затем он принимал колонистов-католиков из Франции - с 1783 по 1797 г., а затем остров стал английской колонией, и его заполнили плантаторы-протестанты. Следовательно, хронологически аристократия острова состояла (и состоит) из испанцев, французов и англичан в последовательном порядке. В наше время сюда импортируются рабочие из восточных стран (Китая, Индии и др.), а с открытием нефти Тринидад начал процветать также и экономически. Музыка Тринидада охватывает диапазон от преобладающего европейского влияния до существенных западно-африканских черт. Калипсо, наиболее известное создание Тринидада, можно услышать и в США в виде разбавленных версий таких популярных шлягеров, как "Ром и кока-кола" (сестры Эндрьюс), а на самом Тринидаде - в более ритмичных версиях, исполняемых в настоящем западно-африканском стиле. Калипсо, в частности, развилось из язвительных западно-африканских песен-насмешек (или песен-намеков) и оно до сих пор еще используется там в качестве политического оружия, когда более открытые средства могут привести к репрессиям. Согласно утверждению некоторых теоретиков, калипсо содержит также мелодию и гармонию французских народных песен, диалекты нескольких языков и африканский ритм. Во всяком случае, влияние калипсо сейчас чувствуется по всей Вест-Индии.

Тем не менее, подобно Гаити и Кубе, Тринидад также имел свой африканский культ или музыку тайных обществ. Большинство этой музыки происходило от культов племени Иоруба и было посвящено Шанго, богу грома и молнии. Инструменты, однако, там менялись, ибо, когда барабаны были запрещены, то местные негры изобрели "тамбу" - бамбуковые палки, удлиненной формы, которыми стучали по полу один раз за такт. После запрещения "тамбу" (эти палки могли служить грозным оружием) на Тринидаде появился металлический бэнд - барабан со стальным обручем - и мода на него распространилась во многие другие области Вест-Индии, достигнув даже Нью-Йорка. (Композитор Генри Кауэлл написал часть своей новой симфонии специально для металлических ударных инструментов после того, как он услышал такой "Steel Band" в "Jazz Roundtable"). Собственно, здесь используется лишь один тип инструмента - это барабан, сделанный из верхней части огромной бочки из-под масла, нагретый и обработанный так, что он отзывается самыми разнообразными нотами, если по нему стучать в разных местах. Сотни ударников Тринидада маршируют вовремя фестивалей, исполняя новейшие популярные мелодии среди грохота котлов и бочек. Особо примечательной чертой Тринидада является относительно раннее принятие протестантства. Когда англичане в 1797 г. одержали верх на этом острове, то католичество и африканские фетиши прошлого там были уже частично смешаны воедино. Вначале религия северян не пользовалась там каким-либо значительным успехом, за исключением лишь небольшой группы обращенных в новую веру из Токо, маленького поселения в северо-восточной части острова. Довольно точно им дали название "Shauters" ("Крикуны"), ибо они вызывали слишком много шума и волнений, чтобы их можно было запретить официально. В отличие от "Святых" на Кубе тринидадские "Shauters" в своем кругу запрещали танцы и игру на ударных, следуя правилам протестантской веры. Хлопать в ладони и топать ногами - этого им было вполне достаточно, чтобы заменить барабаны, но их церемонии стали знамениты своей страстностью и безумной одержимостью. Жалобы на шум поступали в радиусе нескольких миль, где бы ни собирались "Крикуны" на свой "митинг". И здесь надо отметить следующую новую особенность - здесь протестантство оказалось наложено на готовую смесь африканских и католических ритуалов, что привело к возникновению “Revival” ("ривайвл") - музыки именно такого типа, какой мы встречаем и в США. Записи "Шаутерс", которые сделал М. Герсковиц, образуют поразительную параллель. Мелодия "Иисус - любовь моей души" - это обычная тема из книги гимнов. Начиная в очень флегматичной манере, "Шаутерс" исполняют мелодию "по написанному", но затем постепенно вводится ритм, затем один певец начинает имитировать барабан, другой помогает ему, хлопая в ладони на "офф-бите", а третий исполняет крик (типа "брейк") фальцетом . Вскоре уже известная форма оклика и ответа доминирует над всем этим действием, которое превращается в ритмическое празднество такой силы, что ее вполне хватает для возникновения религиозной одержимости. Эти записи, сделанные уже в наше время, являются блестящей демонстрацией "африканизации" английских гимнов. Всего за 4 минуты европейские элементы здесь почти полностью трансформируются в африканские. Таким образом, когда люди африканского происхождения исполняют европейские гимны согласно требованиям протестантской религии, то музыка в результате этого приобретает сильное сходство с одним из предшественников джаза в США, а именно - с "шаутинг спиричуэл". Добавьте сюда европейские инструменты, и вы получите нечто очень близкое к ранним формам джазовой музыки. Другим образцом для сравнения могут быть Багамские о-ва, которые почти не испытали не себе влияния католицизма. Отличительной чертой этих островов всегда была ужасная нищета, несколько сглаженная в последние годы за счет притока туристов. Однако, их контакт с США был довольно тесным в течение полутора веков. Бимини считался крупным деловым портом во времена "сухого" закона, а в 1954 г. я обнаружил, что последние новинки "ритм-энд-блюза" из Гарлема уже исполняются в негритянских кварталах города Нассау. Глубокая связь с США символизируется и тем фактом, что местная английская знать предпочитает бьюик роллс-ройсу. Социальные различия, однако, здесь крепки и глубоки, ибо Багамы, в сущности, являются типичной британской колонией.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 |

При использовании материала ссылка на сайт Конспекта.Нет обязательна! (0.064 сек.)