Задания контрольной работы 13 страница


Дата добавления: 2014-11-24 | Просмотров: 486


<== предыдущая страница | Следующая страница ==>

Ретроспективно 20-е г. г. были решающими годами, когда джаз более или менее утвердил себя. В это время возникли определенные факторы, которые помогают нам объясн рть рост и распространение джаза, а также и природу этой музыки. Из всех технических средств (фонограф, радио, микрофон, звуковые фильмы, "джук-боксы" и телевидение), которые ускоряли распространение джаза, фонограф, безусловно, является наиболее важным фактором. Развитие джаза в определенных областях США и даже в таких местах, как Южная сторона в Чикаго и Гарлем в Нью-Йорке, можно проследить уже хотя бы по типу и доступности музыки, записанной на граммпластинки. То же самое справедливо и для 40-х г. г., как рассказывает кларнетист Тони Скотт: "Когда "Берд" и Диззи пришли на 52 Street, все музыканты были поражены, и никто не мог даже приблизиться кик манере исполнения. Наконец, они сделали записи и тогда ребята смогли хотя бы имитировать технику и стиль бопа, разучивая его прямо с пластинок. С этого момента все быстро двинулось вперед". Посредством записей, как мы видим, джазовые музыканты нередко проходили неплохую школу. С другой стороны, авангард джаза мог достигнуть наибольшего расцвета, когда он пользовался постоянной поддержкой танцующей и понимающей аудитории. Это было справедливо для группы "Вулверинс" в университете шт. Индиана в 1924 г., для "бэнда" Энди Кирка в Канзас Сити вначале 30-х и для оркестра Бенни Гудмена во 2-й половине 30-х г. г. Эта моральная и практическая поддержка началась среди относительно бедных слоев населения, затем с помощью студентов колледжей она проявилась у средних классов и, наконец, дошла до интеллигенции. Впрочем, интеллигенты, как замечает Нэт Хентоф, никогда полиостью не признавали джаз американской формой искусства. В лучшем случае они восторгались джазом как новинкой, а некоторым нравилась лишь его шумная и грубоватая сторона в виде, например, "спазм бэндов". И только солидна, зажиточную буржуазию джаз, казалось, никак не затрагивал - по крайней мере, до тех пор, пока эта музыка не была уже признана всеми.

Культурный разрыв в исполнении джазовой музыки неграми по сравнению с исполнением белых музыкантов в 20-е г. г. вес еще оставался важным фактором. Это не означает, что негры не влияли на негров, а белые - на белых (иногда просто подавляюще), но общее направление показывало влияние негров на белых. Стиль почти всех джазовых трубачей, например, был во многом заимствован у Луиса Армстронга. Негры давали джазу огонь и чувство, а белые добавляли лоск и окончательную отделку. В известном смысле коммерческий успех белых оркестров проложил путь для лучших негритянских бэндов, но положение негров было еще очень неудовлетворительным. В 20-е г. г. негритянские музыканты редко получали вознаграждение за свое новаторство. Постепенно этот культурный разрыв уменьшился. Это началось, прежде всего, внутри самого джаза, где о музыканте судили лишь по его музыкальным способностям, а не по цвету кожи или по внешнему виду. Когда Джек Тигарден впервые появился в нью-йоркской закусочной, "одетый в ужасную шляпу и не менее ужасное пальто" (как свидетельствует Джимми МакПартлэнд), которые он, без сомнения, притащил из самого Техаса, он сыграл только один сольный квадрат на тромбоне, и ему все простили. Он тут же был приглашен в бэнд Бена Поллака, где играл вместе с Гленном Миллером. Постепенно обычная точка зрения изменилась на обратную - белые музыканты начали брать пример с негритянских и делать из них кумиров.

Это отношение вскоре передалось критикам и писателям. Например, французский критик Юго Панасье в своей второй книге "Настоящий джаз" (издание 1942 года) находит в себе честность и смелость извиниться за свою первую книгу "Хот джаз", опубликованную в 1934 г.: "Мне не повезло в том смысле, что впервые я познакомился с джазом через белых музыкантов. Только спустя несколько лет после публикации моей первой книги я изменил свою точку зрения и понял, что в джазе большинство белых музыкантов проигрывает от сравнения с черными музыкантами". Частично причиной затруднительного полевения Панасье было распространение во Франции пластинок с определенным видом джазовой музыки. Когда Панасье, который постоянно жил на юге Франции в районе виноградников, приехал в США понаблюдать за записями некогда отвергнутых им музыкантов, Эдди Конден притворился оскорбленным его заявлениями. "Можно я расскажу ему", требовал Кондон, "как надо топтать виноград?"

Но в более широком смысле постепенное изменение в отношении публики к джазу происходило, благодаря большой притягательной силы самой музыки. Шел длительный процесс песков и ошибок, в течение которого различные элементы афро-американской музыки (наряду со значительным ростом ее гармонической, мелодической и ритмической сложности) предлагались вниманию широкой публики, а затем и воспринимались ею. Процесс слияния продолжался быстро и неуклонно. Внутри него перекатывались различные волны - от деревни к городу, с Юга на Север и от негров к белым. Эти волны достигали различной приливной силы во время и после двух мировых войн, особенно в больших городах и в периоды процветания. Таким образом, все лучшее в джазе проникало более глубоко во многие области американской культуры.


 

Часть 5. Джаз вчера и сегодня.

Глава 17. ЭРА СВИНГА И ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ.

 

Во время десятилетия с 1935 по 1945 г. г., известного как "Эра свинга", произошли величайшие превращения в истории джаза. Свинговая музыка продавалась (как новый вид музыки) по всей стране под высоким давлением всех современных средств рекламы. Внимание публики привлекалось к ней посредством прессы и кино, на сцене и в танцзалах, через "джук-боксы" и по радио. И она обратила в свою веру тех, для кого были потом созданы такие новые слова, как "джиттербаг" и "бобби-соккер" (Первое - человек, самозабвенно предающийся танцам под джаз, а в более общем смысле - молодой любитель джаза в 30-40-е г. г. Второе - девочки-подростки, "тинэйджеры", неистовые поклонницы и почитатели популярной джазовой музыки. - (Прим. перев.) Но поскольку большинство этих новых приверженцев составляла молодежь, любившая просто потанцевать, свинговая музыка сохраняла свое господствующее положение весьма недолго. Правда, в какой-то степени она еще живет среди нас, хотя ее поклонники стали теперь значительно старше.

В 20-е г. г. выражения "суит" и "хот", т. е. спокойная и горячая музыка, часто использовались среди музыкантов для того, чтобы провести различие между музыкой, скажем, Гая Ломбарде и Дюка Эллингтона. Но оба эти слова были неотделимы от джаза как такового. Слово "свинг" означало тогда только глагол ("свинг" - качаться), который применялся для описания основного джазового качества: хороший джаз должен свинговать. Это было его главным элементом. Рассказывает, что английская радиокомпания "Би-Би-Си", столкнувшись с проникновением американского джаза, почему-то нашла безнравственным выражение "хот-джаз". Возможно, эти люди были в чем-то и правы, но они опоздали на 50 лет. Тем не менее, они отдали распоряжение, чтобы все дикторы заменили выражение "хот-джаз" на "свинговую музыку". Эта фраза была затем подхвачена и вскоре уже все дельцы и агенты использовали слово "свинг", чтобы продавать "новую" музыку. В действительности же эта музыка была лишь логическим завершением того, что было прежде.

Вообще говоря, свинговая музыка была ответом на стремление американцев ко всему большому, поэтому и была так охотно воспринята формула больших гарлемских бэндов, которая разрешила трудную проблему - как играть "хот-джаз" большим оркестром. К тому же в это время возникли и реальные предпосылки. С отменой "сухого" закона в 1933 г. джаз вышел из своего вынужденного подполья, из пивных и закусочных с незаконной торговлей спиртными напитками. Возникла возможность большего распространения джаза, чем это было раньше. Для американцев среднего класса депрессия постепенно отошла в прошлое, и ребята из колледжей образовали шумную аудиторию потребителей джазовой музыки. Они хотели, чтобы их музыка была горячей, а оркестры - большими. И они могли платить за это. Какая же разница была между свинговой музыкой и джазом, который предшествовал ей? Это станет особенно ясно, если сравнить записи "Ориджинел Диксиленд джаз бэнда" (1917 г.) и записи оркестра Бэнни Гудмена (1935 г.). Слушатель сразу же обратит внимание на то, к каким результатам привело различие в размерах ансамблей. Число музыкантов поднялось от 5 до 12 (более чем вдвое), а сама музыка стала звучать мягче, ровнее, более полно и более плавно и, как ни парадоксально, проще.

В своей автобиографии "Kingdom Of Swing" (1939 г.) Бэнни Гудмен вспоминает: "Примерно в это время (1934 г., или немного раньше число инструментов в больших оркестрах стало стандартным: 5 духовых, 4 саксофона и 4 в группе ритма.) Десять человек обычно считалось достаточным количеством даже для большого танцевального оркестра".

Тринадцать музыкантов стандартного белого свингового биг бэнда подразделялись на группы или секции: духовые (медные) - 5 человек, язычковые (тростевые) - 4 и ритм-группа - 4. Ритмическая секция поддерживала всех остальных постоянным и неизменпым (как теперь кажется, несколько тяжелым) пульсом бита. Четыре саксофона играли вместе как один голос, а пять медных (за исключением тех случаев, когда 3 трубы и 2 тромбона исполняли разные партии) тоже играли вместе как второй голос. Имея два этих мощных голоса, задача заставить "биг-бэнд" свинговать казалась для аранжировщика удивительно простои. Так, с помощью аранжировщика Дона Рэдмсна Флетчер Хэндерсон понял это еще в начале 20-х г. г. В самых первых аранжировках сольная партия гармонизировалась и расписывалась на целую секцию, свингующую вместе. Затем аранжировщик обращался ухе к испытанной западно-африканской форме оклика и ответа, сводил две секции вместе и заставлял их отвечать друг другу бесконечным количеством способов. Поверх всего этого, конечно, оставались еще "хот"-соло, которым одна или две секции создавали подходящим образом аранжированный фон, но это било не ново. Повторяющиеся мелодические фразы, которыми перебрасывались саксофоны и медные, получили название "риффов", и этот технический прием вскоре превратился в целое искусство, на котором строился каждый номер, квадрат за квадратом, в манере болеро.

В то же самое время аранжировщики заимствовали европейскую гармонию, чтобы приспособить ее для своих "риффов". 4 саксофона повторяли какую-нибудь сложную фразу с гармонией на 4 голоса, а 5 медных отвечали своей фразой с гармонией на 5 голосов, и все это было окрашено блюзовой тональностью. Каждый индивидуальный музыкант должен был работать больше, чем когда-либо раньше. Он должен был уметь "свинговать" как отдельно, так и со всей своей секцией. А помимо этого секции должны были свинговать еще и вместе. Это означало бесконечные репетиции, относительную потерю индивидуальности (за исключением отдельных "звезд", которые играли соло) и высокий уровень коллективной работы всего ансамбля.

Разумеется, вначале почти все было необходимо записать на бумагу, т. к. именно аранжировка создавала бэнд. Бэнни Гудмен в своей книге рассказывает, что могла сделать хорошая аранжировка: "Вплоть до того времени (1934 г.) единственным видом аранжировок, которые могли бы привлечь внимание публики, были тщательно разработанные творения вроде тех, что делал Ферд Грофэ для Пола Уайтмена. Но, искусство сделать такую аранжировку, которую бэнд мог бы играть со свингом (а я убежден, что это - искусство), как раз и заключается в том, чтобы действительно помочь солисту выйти на свое соло и создать ему правильный фон. В этом искусстве есть нечто особое, почему им и владеет лишь очень немногое число музыкантов. Основная идея заключается в том, что ансамблевые пассажи там, где весь бэнд играет вместе или ведет одна секция, должны быть написаны в более-менее том же самом стиле, в которюм играет солист во время своей импровизации. Это как раз то, чем в совершенстве владел Флетчер Хэндерсон. Он брал, например, тему "Sometimes I’m Happy" и фактически импровизировал над ней сам с помощью карандаша и нотной бумаги, за исключением определенных частей в различных квадратах, которые были отведены для солиста на трубе, теноре или кларнете. Но даже здесь сопровождение для остальной части оркестра было написано им в том же самом духе, поэтому вся вещь была действительно крепко сшита и звучала как единое целое. Кроме того, очень важен выбор аранжировщиком различных тональных изменений и порядок расположения соло, чтобы аранжировка имела свою кульминацию. Во всех этих отношениях идеи Флетчера были далеко впереди своего времени".

К концу 1934 г. Гудмен имел уже 36 аранжировок Хэндерсона. Однако, идеи Флетчера были не так уж "далеко впереди" - он писал хорошие аранжировки, которые были новыми для широкой публики и даже для белых музыкантов, но они были, по меньшей мере, 10-летней давности для Гарлема и для таких людей, как Дон Рэдмен, который руководил оркестром из 14 человек в заведении "Конни'с Инн" еще в 1931 г., имея аналогичные аранжировки.

Популярность свинговой музыки создавалась в течение довольно длительного времени. Еще в начале 20-х г. г., когда Пол Уайтмен показал, сколько денег дает "симфонический джаз", исполняемый большим оркестром, белые бэнд-лидеры начали бороться за увеличение размеров своих оркестров. Это было особенно важно, если бэнд выступал в сценических шоу или играл в театре водевилей. Танцевальные бэнды стиля "суит" без особых хлопот увеличивали число своих музыкантов до 9 человек, и плюс имели еще одного скрипача. Однако, они использовали самые заурядные аранжировки, которые не вызывали никаких творческих затруднений. При отсутствии импровизации и весьма слабом ритме эти оркестры (джазмены называли их "мики-маус бэнды") весело исполняли танцевальную музыку, которая была мелодичной и не мешала беседам с патронами.

С другой стороны, множество высокоодаренных "хот"-джазменов не умело или не хотело читать ноты. Больше того, если полдюжины таких музыкантов играло вместе, то результат был не блестящим, т. к. каждый стремился играть по-своему. Коллективная импровизация более чем 8-ми человек, когда каждый был сосредоточен только на своем зкспромтном творчестве, приводила к такой музыкальной запутанности, которая никому не доставляла удовольствия. Иногда компромисс достигался тем, что нескольких "хот"-джазменов приглашали в большие танцевальные оркестры типа "суит бэндов", где они время от времени играли соло на фоне тяжелых аранжгровок. Они были дрожжами в музыкальном тесте. Бикс Байдербек, например, получал очень большие деньги за то, что он иногда 12 тактов за раз мог свинговать в большом концертном "бэнде" Поля Уайтмена. С помощью нескольких джазменов из этого состава он ухитрялся делать это довольно часто. Любители джаза покупали такие пластинки, и дома вконец заигрывали отдельное их места, где было записано удачное соло Бикса. Их оценка остается верной и сегодня.

Ново-орлеанский пианист Арманд Хаг вспоминает: "Когда Уайтмен со своим оркестром приехал в Новый Орлеан, то мы пробрались за сцену поболтать с Биксом в перерыве между отделениями. В это время мимо нас как раз прошел Уайтмен и я сказал: "Послушай, Пол, если ты не позволишь Биксу побольше играть, то мы разнесем все это заведение". Тот ухмыльнулся и вежливо ответил: "Не беспокойтесь, ребята, после перерыва он будет играть сколько угодно". И, действительно, в течение всей остальной части программы мы слышали со сцены чудесный джаз". Большой танцевальный "суит бэнд" был очень выгодным бизнесом. Но, где же был в это время большой танцевальный "свинг бэнд"? Еще в 1923 году у Флетчера Хэндерсона имелся свой состав из 10-ти музыкантов, и перед ним стояла задача заставить их играть как одно целое. С помощью аранжировщика Дона Рэдмена он постепенно разрешил эту проблему. К 1926 г. Хэндерсон руководил уже настоящим свинговым "бэндом" из 11-ти джазменов - факт, в котором можно убедиться, прослушав его запись темы "Стэмпид". Этот оркестр регулярно выступал в "Roseland Ballroom" на Бродвее, где он быстро стал легендой среди слушавших его белых музыкантов. Белые джазмены 20-х г. г. были восхищены огнем и силой оркестра Хэндерсона и копировали его, как могли, но одновременно считали, что, в общем, его музыка все же груба и топорна. Оркестр, говорили они совершенно искренне, играет не в тональности, фальшивит, а отдельные музыканты все время "киксуют" и играют неверные ноты.

Судя по европейским стандартам, белые джазмены были, конечно, правы. Однако, сегодня большинство музыкантов имеет гораздо лучшую подготовку и можно положиться на их джазовый слух. То, что для белых джазменов тогда звучало грубо и фальшиво, сегодня звучит расслабленно и свингово. Представление джазменов о музыкальной свободе, взятое из канонов европейской музыки, постепенно расширилось и привело к легко предсказуемому результату - к свободе уличных и полевых криков, к свободе рабочих песен. Джаз, звучание которого когда-то подвергало пытке слух белых, вскоре стал звучать для них правильно и аккуратно. Тем не менее, даже в 1939 г. Бэнни Гудмен еще говорил о "выкапывании музыки" из аранжировок Хэндерсона. Такое отношение было одновременно и типичным и честным. За несколько лет до этого популярный "бэнд-лидер" Айшем Джонс, охотно купивший одну из аранжировок Дона Рэдмена, вдруг обнаружил, что его оркестр не может ее играть.

Флетчер Хэндерсон и его бэнд были не одиноки. Еще до конца 20-х г. г. негритянские оркестры, которыми руководили Чик Уэбб, Эрл Хайнс, Сесил Скотт, Вильям МакКинни, Чарли Джонсон, Луис Рассел и, наконец, Дюк Эллингтон, играли в этом же стиле, когда весь бэнд свинговал вместе. А до 1935 г., т. е. до появления Бэнни Гудмена к числу этих бэндов присоединились Кэб Кэллоуэй, Джимми Лансфорд, Тедди Хилл, Лес Хайт, Дон Рэдмен. Энди Кирк и особенно Бэнни Моутен со своими оркестрами. Эта музыка была свинговая, расслабленная и мощная, но по большей части оригинальная и ранее неслыханная. Различие между этими цветными "бэндами" и большим оркестром Гудмена, с которого и началось повальное увлечение свингом, указывалось самим Гудменом в следующем высказывании: "Вот почему я столь требователен к аккуратности исполнения, к игре без фальши, и ценю только те ноты, которые к месту и которые имеют нужную длительность. Я хочу, чтобы в написанных партиях оркестр звучал точно так, как он может, как позволяют его возможности". Гудмен подчеркивал точность и аккуратность, присущую европейской гармонии, и неизменно работал со своим оркестром именно в этом направлении. В то же время он говорил: "Один хороший ударник может заставить свинговать бэнд больше, чем любой другой человек в ансамбле". И место ударника у него занял Джин Крупа. Добавив сюда аранжировки Флетчера Хэндерсона, Джимми Манди и Эдгара Сэмпсона, пригодные для отличной ритмической трактовки, Бэнни Гудмен выступил с такой очищенной свинговой смесью, что широкая публика именно в этот момент с радостью приняла ее.

Надо отметить, что и до Гудмена существовало еще, по крайней мере, два белых "биг бэнда" пионеров свинга - это оркестр братьев Дорси и "Casa Loma Orchestra". (Оркестры Жана Голдкетта и Бена Поллака считаются до-свинговыми - у Поллака состав был небольшим и исполнял своего рода аранжированный диксиленд, правда, с большим успехом, а у Голдкетта был большой, тяжелый и впечатляющий бэнд, но он не свинговал в Гудменовском понимании этого слова.) Джимми и Томми Дорси делали записи под собственными именами с различными музыкантами, как, например, Гленн Миллер) еще в 1928 г. К 1934 году они имели уже довольно-таки постоянный, прекрасно укомплектованный бэнд из 12-ти музыкантов -2 трубы, 3 тромбона, 3 саксофона и 4 в группе ритма. Здесь было на один саксофон меньше по сравнению со стандартной свинговой инструментовкой. "Мы пытались быть чем-то средним между "Каса Лома бэндом" и Хэлом Кемпом", говорил мне как-то Томми Дорси. К сожалению, их аранжировки звучат теперь тяжело и громоздко, а ритм был однообразным и затяжным ("шаркающий" - "шаффл"-ритм).

"Casa Loma Orchestra" из Детройта был совсем другим. С той же инструментовкой, что и оркестр братьев Дорси, но без солирующих "звезд", "Каса Лома" применял аранжированные "риффы" с чересчур большим энтузиазмом. Благодаря мастерству и предвидению таких аранжировщиков, как Джин Джиффорд, который родился и воспитывался на Юге, оркестр научился читать гармонизированные соло и играть "риффы", а медь и саксофоны перекликались друг с другом на различный манер. Более того, они отлично научились работать все вместе, создавая неплохой свинг единым ансамблем. (В начале 30-х г. г. они записали, например, композиции "Белый джаз", а затем "Черный джаз", и когда фирма пластинок "Decca" выпустила альбомы под теми же самыми названиями, то никто, даже джазмены не увидели в этом ничего особенного.) Оркестр Жана Годдкетта и "Каса Лома " вышли из Детройта и играли по одним и тем же аранжировкам. "Однако, "Casa Loma Orchestra" мог свинговать гораздо больше", сказал мне однажды Рэдмен, "вероятно, потому что это была великолепная, дружная команда без множества высоко оплачиваемых и темпераментных звезд".

Как же весь "Каса Лома бэнд" научился свинговать, используя просто формулу "оклика и ответа" между секциями? Они, должно быть, имели коллективный слух, относительно непотревоженный так называемыми "грубостями" музыки Флетчера Хзндерсона и других негритянских оркестров. Кроме того, их аранжировщик Джин Джиффорд был хорошо знаком с блюзом и с пением традиционных "госпел" на Юго-Западе страны, поскольку он имел возможность познакомиться там с ними еще в молодые годы, гастролируя с оркестрами Боба Фостера и Ллойда Вильямса. В этих местах форма "оклика и ответа" была стандартом практически для всей музыки, а свинговая формула для биг бэндов также не была здесь в новинку. Помимо всего прочего, здесь уже в 1932 г. могли слышать первые выдающиеся записи большого свингового "бэнда" из 13 человек - 5 медных, 4 саксофона и 4 в ритме (именно эту инструментовку Бэнни Гудмен позже помог сделать стандартной для свинга). Эти записи были выпущены в виде популярной серии фирмой "Victor" и распространялись через музыкальные магазины, где также бывали и белые. Это был "Канзас Сити бэнд" Бэнни Моутена с Каунтом Бэйси за фортепиано. А в том же самом году мот оркестр играл в нью-йоркском танцзале "Savoy Ballroom", где опрокинул все джазовые устои. "Мы были встревожены лишь тогда", говорит Бэйси, "когда играли против маленького парня по имени Чик Уэбб".

Оркестр Моутена довел "риффы" до уровня прекрасного и даже импровизированного искусства, в то же время оставляя место для блестящих сольных работ ведущих джазменов, а иногда и комбинируя оба эти приема. Лидеры саксофонной и медной группы могли изобретать серии восходящих "риффов" под влиянием момента (т. е. экспромтом, так называемая аранжировка по памяти, или "Head Arrangement"). Эти импровизированные "риффы" тут же подхватывались далее всей секцией, а затем они могли перебрасываться (на манер болеро) от одной секции к другой, и так квадрат за квадратом, от простого к более сложному, вплоть до напряженной свинговой кульминации. Но всегда общей целью "бэнда" был подвижный, вдохновляющий ритм, который никогда не затенялся даже самыми мощными и эффектными "риффами". Во имя этой же цели гитара заменила собой банджо, а струнный контрабас "качался" или играл мелодические фигуры вместо обычного выколачивания одной-двух нот. Все эти новшества оркестра Моутена 1932 года стали общепринятым стандартом свинговой музыки спустя всего 5-6 лет.

Тем не менее, в среде восточных колледжей наибольшей популярностью в 1931 г. пользовался именно "Каса Лома бэнд". Он послужил как бы образцом, моделью для замыслов Бэнни Гудмена о своем собственном биг-бэнде. Говоря о своем друге и музыкальное агенте Уилларде Александре, который в то время только что окончил один из восточных колледжей, Бэнни Гудмен в своей книге писал! "Поскольку "Каса Лома" был так популярен среди студентов колледжей, то было бы трудно противопоставить ему какой-либо "суит бэнд", и поэтому Уиллард решил создать своего рода молодежный бэнд, который мог бы играть в той же самой среде такую музыку, которая нравилась бы молодежи". В 1936 г. оркестр Гудмена уже занял место "Каса Ломы" в хорошо оплачиваемом радио-шоу "Кэмел-караван".

В своем интервью, опубликованном в журнале "Down Beat" в 1954 году, бэнд-лидер и саксофонист Лес Браун превозносил Пэта Дэйвиса как своего музыкального кумира начала 30-х г. г. Кто же такой Пэт Дэйвис? Он играл на теноре-саксофоне вместе с кларнетистом Кларенсом Хатченрайдером, тромбонистом Пи-Ви Хантом и трубачом Сонни Данхэмом в "Каса Лома" еще до того, как этот состав стал известен как оркестр) Глена Грэя. В 1930 г. каждый средний белый подросток из небольшого городка (особенно на Восточном побережье), который любил джаз, слушал только "Каса Лома". В сущности, тогда этот бэнд не с чем было сравнивать. Будучи крайне популярным, он исполнял хороший свинговый джаз (вперемешку с изрядным количеством такой "суит"-музыки, как например, известная тема-сигнал "Кольца дыма") на пластинках, в танцзалах и по радио. Как первый белый "биг-бэнд", способный свинговать, он пользовался огромным влиянием на Востоке страны, где добиться этого было довольно-таки непросто в то время.

История Бэнни Гудмена есть история о том, сколько разных качеств внезапно слилось в одном оркестре и произвело на свет совершенно новую музыкальную смесь, обладающую невероятной притягательной силой. Гудмен родился в Чикаго в 1909 г. и был хорошо известен среди музыкантов по своей работе с несколькими группами еще до того, как он впервые приехал в Нью-Йорк вместе с "бэндом" Бена Поллака в 1928 г. В этом составе Гудмен и Джек Тигарден были ведущими солистами, но подобно братьям Дорси, Поллак еще не имел свинговых аранжировок. Тем не менее, наряду с другими чикагскими музыкантами они стали известны среди белых джазменов за свои собственные заслуги, играя в нью-йоркском отеле "Park Central". "Это были самые счастливые дни нашей жизни", вспоминает Бад Фримен, "только мы не понимали этого тогда, а, возможно, не понимаем и сейчас". На некоторое время оркестр Поллака с белыми чикагскими джазменами стал самой "горячей" группой в джазе, по мнению нью-йоркской публики. (В те дни самым волнующим вопросов для приверженцев "хот-джаэа" был вопрос о том, кто является лучшим кларнетистом - Бэнни Гудмен или Джимми Дорси.) Однако, депрессия вскоре положила конец всему этому. "Множество людей устраивало вечеринки", говорит Джимми МакПартлэнд, "вы могли там пить, сколько угодно, но есть там было нечего".

Пока "Каса Лома бэнд" приобретал своих последователей в колледжах, Бэнни Гудмен зарабатывал на жизнь, играя на клубных вечерах (это были местные одноразовые ангажементы) и в радиопрограммах на студиях с различными большими коммерческими оркестрами, которыми руководили Б. А. Рольф, Рубинов, Эл Гудмен или Джонни Грин. Гудмен научился быстро и хорошо читать ноты, т. к. это сулило больше возможности получить работу. Это отнюдь не внушало уважения его коллегам из Чикаго, которые насмехались над ним, считая людьми симфонической музыки всех тех, кто умел грамотно читать ноты. ("Я могу читать эти ноты", возмущенно кричал Уинги Манон, "но я просто не могу различить их - пять бемолей выглядят для меня как кисть винограда".)

В 1933 г. Гудмен встретил одного предприимчивого критика, которого звали Джон Хэммонд. Во время своей поездки в Англию Хэ^монд нанес визит вице-президенту английской граммофонной компании и подал ему идею о продаже специальной серии пластинок с записями "хот-джаза". Он даже пообещал лично проследить за этими записями, произвести отбор вещей и представить исполнение Бэнни Гудмена. Хотя в этот момент Хэммонд еще не был знаком с Гудменом, но вскоре он с ним встретился и убедил его в выгодах своей идеи. Договорившись между собой, они решили пригласить музыкантов специально для этой сессии записи. Каких хе музыкантов они наняли? Хэммонд проголосовал за Джина Крупу и Джека Тигардена, одновременно настояв на исключении ударника, игравшего тогда с оркестром Мейера Дэйвиса, где работал Гудмен. Со своей стороны Бэнни Гудмен настаивал на сильных, тяжелых аранжировках пианиста Артура Шатта. Однако, им пришлось оставить одного "суит"-тенориста, поскольку он был местным подрядчиком, поставлявшим музыкантов в соответствии с правилами музыкального союза.

В те дни, если музыкант хотел записать какую-либо популярную тему, музыкальные издатели требовали, чтобы он использовал стандартную аранжировку, благодаря которой мелодию можно было узнать, где бы вы ее ни слышали (хотя при этом исполнение оставалось не вдохновенным и шаблонным). Однако, музыканту разрешали записать свою собственную аранжировку той или иной мелодии в "горячем" исполнении, но при условии, если он откажется от всех прав в пользу руководителя записи - "супервайзера". Это давление иногда заставляло его играть в старомодном стиле, т. к. тогда была уверенность, что запись будет распродана, и он получит деньги. Например, Гудмен записал "Short Tale Stomp" в типичном стиле "Hillbilly" по настоятельной просьбе представителей записывающей компании. Когда она была выпущена в 1928 г., то Тэду Льюису, которого Гудмен отлично пародировал в этой вещи, она так понравилась, что он предложил ему работу. Эта работа помогла Гудмену благополучно выбраться из тисков депрессии.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 |

При использовании материала ссылка на сайт Конспекта.Нет обязательна! (0.037 сек.)