Задания контрольной работы 16 страница


Дата добавления: 2014-11-24 | Просмотров: 508


<== предыдущая страница | Следующая страница ==>

Довольно примечательно то, что Кларк подобно Гиллеспи некоторое время играл с "испанскими" оркестрами и был достаточно хорошо знаком с афро-кубинскими ритмами. Но самое первое и основное влияние оказал на него, вероятно, ударник Джо Джонс из оркестра Каунта Бэйси, который начал применять "ударный" стиль в виде одновременного удара ногой по педали барабана и рукой по краю тарелки "хай-хэта", ставший стандартным после 1936 г. Джонс так же, как и Кларк, применял "бомбы" еще в 1938 г., если судить по радиопередачам, но в студиях записи на пластинки ему не разрешали это делать довольно долгое время.

Мало-помалу Кларк стал использовать одиночные удары правой руки по большой верхней тарелке, что стало ритмическим центром музыкального исполнения ударника. Его левая рука добавляла акценты на малом барабане, левая нога играла на педали "хай-хэта", а правая создавала "бомбы" на большом барабане. Однако, звучание большой тарелки было единственным регулярным, и непрерывным звуком, создаваемым ударником, хотя оно могло иногда меняться, чтобы соответствовать намерениям солиста. В общем, подобное ритмическое исполнение ударника образовывало удивительно легкий и гибкий пульс всего "бэнда" в целом. Для ударника ритмический центр исполнения переместился с правой ноги на правую руку - это был переход, который многие "свинговые" ударники оказались не в состоянии совершить. (Джин Крупа, например, в 1955 г. пошел на компромисс, добавив некоторые акценты к своему регулярному 4/4 биту на большом барабане.) Фактически, джазовый ритм стал более условным и отрывистым, более искусным и утонченным, а сверх того - и более плавным.

Новый фортепианный стиль частично оформился за счет растущей гибкости контрабаса. Выступая в "Spotlight Club" на 52-Street в 1945 г., пианист Клайд Харт решил поручить басcисту Оскару Петтифорду вести ритм, который обычно пианист должен был исполнять своей левой рукой. "У меня потому возникла такая мысль", говорил мне Клайд, "что Петтифорд обладал большим и мощным битом". После этого Клайд Харт сконцентрировал все свое внимание на быстрой и сложной мелодической линии правой руки, оставив на долю левой лишь отдельные акценты и вставки. Таким образом, пианисту больше уже не надо было использовать все время обе руки в попытке имитировать диапазон и звучание целого оркестра. Вскоре пианист уже начинал чувствовать себя неуверенно, если лишался поддержки контрабаса. И в этом отношении также существовало достаточно прецедентов в оркестре Каунта Бэйси. Сам Каунт имел давнюю привычку играть короткие и выборочные фразы правой рукой, тогда как его левая оставалась без движения, чтобы мог быть слышен контрабас. "Я всегда был рад басу", говорит Бэйси, "и мы то и дело разговаривали с ним". Во времена Бэйси этот прием был весьма новым, т. к. Эрл Хайнс, Тедди Уилсон и особенно Арт Тэйтум уже исчерпали все возможности фортепиано.

Позже Джордж Ширинг в своем комбо тщательно отрегулировал соотношение между контрабасом и ударником и вернулся к полностью "аранжированной" клавиатуре с целью сделать новые гармонии более приятными для слуха, тогда как Чет Бейкер с Джерри Маллигеном вообще обходились без рояля. С другой стороны, Дэйв Брубек с помощью Пола Дезмонда сознательно внес в игру на фортепиано некоторое элементы классической музыки. Используемые экспромтом, эти элементы придавали значительное оживление игре пианиста, не нарушая целостности бита, и во время каждого выступления Брубек полностью полагался на них в течение своей импровизации.

После Крисчиена и Блэнтона стиль игры на гитаре и контрабасе уже не подвергался большим изменениям - он просто стал более гибким и рельефным, поскольку гитару и бас стали чаще использовать в качестве солирующих инструментов. Действительно, слушая лучшие записи бопа от 1945 года (например, альбом Диззи Гиллеспи), создается впечатление, что каждый человек в ритм-группе озабочен тем, как лучше помочь солистам, т. е. самому Диззи и, кроме того, Чарли Паркеру. Музыканты начали говорить о поддержке солиста. Фактически музыканты, в конце концов, приспособившиеся к бопу, были именно теми джазменами, которые учились заполнять промежутки точными неударными вставками в игре таких солистов, как Паркер и другие. Некоторые из них, например, трубач Майлс Дэйвис, постепенно выработали свой собственный стиль. В 1955 г. бассист Чарли Мингус экспериментировал с пальцовкой и различными аккордовыми идеями, почерпнутыми им во время изучения игры великого гитариста Андре Сеговия.

Одним из побочных продуктов музыкальной революции, вызванной бопом, явилось выражение "кул" (т. е. прохладный, холодный). В различные времена это слово использовалось для того, чтобы описать изысканный, утонченный (если не высокомерный) взгляд на жизнь, некую умудренную точку зрения. С другой стороны, оно означало также определенную школу игры джазовых музыкантов, особую манеру исполнения джаза, характерное музыкальное звучание и т. д. В своей "Энциклопедии джаза" (1955 г.) Леонард Фезер считает началом эры "кул-джаза" записи, сделанные группой Майлса Дэйвиса для фирмы "Capitol" в 1949-50 г. г. Если стиль кул можно описать как бесстрастный, спокойный, почти мечтательный, с запаздывающим битом, но тем не менее, аппелирующий к чувству расслабленного свинга (и с этим согласятся многие современные музыканты), то эта "прохладная" манера исполнения джаза, бесспорно, имела своего первого выдающегося представителя в лице Лестера Янга, Сезанна современного джаза, который играл на теноре в оркестре Каунта Бэйси еще в 1936 г., т. е. задолго до рождения кула.)

Среди всех прочих вещей происходила также постепенная эволюция и в области джазовых ритмов. В дни диксиленда музыканты-пионеры джаза стремились играть с небольшим опережением бита, в течение эры свинга они играли точно на бите, а затем Лестер Янг начал затягивать его. (Немного позже пианист Эрролл Гарнер сделал этот прием частью своего необычного фортепьянного стиля.) Уже в октябре 1936 г., когда Янг записал свою первую пластинку "Lady Be Good" с квинтетом музыкантов из оркестра Бэйси, его манера исполнения продемонстрировала всем джазменам свой революционный характер. Он звучал невозмутимо спокойно и прохладно в то время, когда "Давай погорячей!" разносилось повсюду как военный клич, а новое молодое поколение с восторгом следило, как взмыленный Джин Крупа неистово работает на своих барабанах. "Я играю на свинговом теноре", говорил Янг, "в этом самом затяжном стиле, где вы вовремя расслабляетесь вместо того, чтобы непрестанно колотить каждого по носу своим битом". К тому же, он обладал более легким и тонким по сравнению с обычным теноровым звуком. "Почему ты не играешь на альте, парень?", спрашивал его

Хэршел Эванс, его давний соперник по тенору в оркестре Бэйси, который резко отличался от Янга своим полным, сочным вибрато совсем как у Коулмена Хокинса, ведущего тенориста джаза тех лет. Лестер Янг был по-настоящему оригинальным музыкантом, а его влияние - глубоким и продолжительным. Он говорил, что частично заимствовал свою манеру игры у Бикса Байдербека и белого саксофониста Фрэнка Трамбауэра, ветерана 20-х г. г. Медленно, но неуклонно, большинство современных тенористов начало копировать стиль Янга, почти ноту за нотой, тогда как другие инструменталисты усвоили его "прохладное", затяжное чувство ритма и лишенный всякого вибрато, иногда даже плоский тон звучания. Янг создал новую концепцию в джазе. По словам французского писателя и музыканта Андре Одера: "Отпечаток искусства Янга вышел за пределы саксофонной сферы. Одно время полагали, что он дал лишь новый стиль тенору-саксофону, но в действительности Лестер Янг послужил причиной появления новой концепции в джазе". Это было частью джазового наследия, которое Чарли Паркер сделал своим собственным - одним из элементов своего разностороннего стиля.

Между тем другая переходная фигура - пианист Ленни Тристано и целая школа его последователей (в число когорых одно время входили Ли Кониц, Уорн Марш, Билли Бауэр, Джон ЛаПорта, но ни одного негритянского музыканта) установили другое, менее важное значение слова "кул” в джазовом смысле, получившее особенно сильное признание среди интеллектуально настроенных белых музыкантов. Приехав в Нью-Иорк в 1946 г. в период наибольшего расцвета бопа, Тристано направил джаз в сторону его дальнейшего усложнения и слияния с классической музыкой. В своей статье в журнале "Метроном" (1955 г.), посвященной характеристике стиля Тристано, критик Эл Зейгер писал: "Хроматические проходящие тона образуют новые аккорды, различное голосоведение аккордов производит диссонансные звуки, интервалы остаются неразрешенными, дополнительные ноты в аккордах создают связанные структуры, биаккордные соединения формируются в целях политональности, а тенденция к атональности становится все более явной. Ленни проводит свои аккорды вне бита путем использования нерегулярных акцентов, которые превращаются в короткие хроматические, часто меняющиеся фразы, угловатые по своей природе. Широкие скачкообразные диссонирующие интервалы также создают подобный же эффект".

Весьма образованный, но догматичный Тристано несколько опередил свое время, пытаясь использовать расширенные формы и контрапунктные структуры в своем альбоме записей 1946 года, но его более позднее произведение под названием "Интуиция" (1949 г.), которое Барри Уланов характеризует как "свободно свингующее, свободно мыслящее, свободно чувствующее умение исследовать коллективное подсознание", по мнению многих, было лишено ритмического "драйва". Проблема заключалась в том, что нужно было быть "прохладным", не становясь слишком хладнокровным.

Один из самых знаменитых учеников Тристано, альт-саксофонист Ли Кониц, продемонстрировал свою способность оказывать большое влияние на музыкантов - большее, чем даже его учитель. Будучи ведущим солистом в оркестре Клода Торнхилла в 1947-48 г. г., Кониц на время отошел от так называемого "главного течения" в джазе, но затем снова всплыл на его поверхность в 1952 г. в оркестре Стэна Кентона, а в 1954 г. появился уже во главе своего собственного большого состава. "Я чувствую, что можно добиться максимальной интенсивности в своей игре, оставаясь при этом расслабленным", говорил Кониц, неумышленно раскрывая одну из главных целей школы "кул-джаза". "Слишком много людей забыли о том, что делал Лестер Янг в дни Бэйси - он никогда не звучал неистово. Это было очень красиво и мелодично и в то же время очень напряженно и свингово" (журнал "Down Beat", 1954 г.).

Подобно всякому другому современному джазмену, Кониц преклонялся перед Чарли Паркером, хотя влияние Паркера в его игре не было столь явным и сильным, как влияние Лестера Янга. "Послушайте его "Yardbird Suite", говорил мне как-то Кониц. "Вот это - Паркер, которого я люблю". В этой сюите Паркер исполнял свои самые лиричные, нежные и как бы застенчивые импровизации. Невероятная мягкость Паркера как одна из сторон его многогранной музыкальной натуры оказала глубокое влияние на весь "кул" в целом, в то время как мятежная, опаляющая красота его музыки в духе церковных "ривайвл" и "шаутинг"-песнопений прошла мимо "кула".

К 1948 г. элементы стиля "кул" впервые стали обнаруживаться и в больших оркестрах. Композиция Ральфа Бернса "Early Autumn", записанная биг бэндом Вуди Германа, сделала знаменитым тенориста Стэна Гетца буквально за одну ночь. В возрасте 21 года Гетц уже наилучшим образом соединял в себе легкость звука и затяжной ритм Лестера Янга с характерной лирической нежностью Паркера. Позже Гетц заявил, что он меняет свой стиль и переходит на "stomping tenore", что даст ему возможность восполнить недостающий пробел - огонь в его игре, но это относилось уже ко всей школе "кул-джаза". Некоторые говорили, что Гетц имеет звучание типа "West Coast" (т. е. характерное для джаза Западного побережья), что в те времена означало прмерно то же самое. (Уинги Манон утверждал, что Гетц имеет звук такой же, как у трубы.) Интересно отметить, например, что ранние последователи школы "кул" чуть ли не убегали со сцены, едва завидев там конга-барабаны или другие афро-кубинские инструменты.

Первым биг бэндом, в котором были аранжированы и исполнены соло Чарли Паркера, был оркестр Клода Торнхилла. "Аранжировщики всегда первыми схватывали наши идеи", говорил Диззи. Гил Эванс, канадец по происхождению, создал оркестровые версии паркеровских тем "Anthropology" и "Yardbird Suite" (записанные на "Колумбии"), в которых свинговый, танцевальный бит отлично сочетался с мелодическими линиями Паркера и служил обрамлением для сольных работ Джерри Маллигена и Ли Коница, которые были тогда в составе этого бэнда. Путем использования валторн и необычного голосоведения Эванс добился нового сочетания звуков, которое немедленно получило характеристику "прохладного" и стало очень популярно среди музыкантов. Ретроспективно эта музыка, казалось, принадлежала к эре свинга, но она уже содержала более глубокие признаки того, что должно было придти следом.

Ядро музыкантов из оркестра Клода Торнхилла (Ли Кониц, Билл Барбер, Джерри Маллиген, Джо Шульман и Гил Эванс) приняло также участие в исторических сессиях записи Майлса Дэйвиса 1949 года. Эти записи включали такие темы, как "Move", "Budo", "Jeru", "Israel", "Boplicity", "Venus De Milo" и "God Child", которые ознаменовали собой появление новой трактовки джаза и оказали глубокое влияние на всю школу "кула". С точки зрения художественной ценности зти записи были результатом совместного труда (не без некоторых пререканий), содержавшим ряд конструктивных компромиссов. Именно здесь, впервые в современном джазе, нашли себе серьезное и удачное применение валторна и туба. Контрапунктическое и сдержанное слияние звуков в аранжировках Гила Эванса и Джерри Маллигена внезапно открыло новые горизонты в развитии джазовой музыки.

В одном отношении записи оркестра Дэйвиса можно было посчитать концом эры "прохладного" джаза. Действительно, усталое безразличие и высокомерность, обычно связываемые с музыкантами стиля "кул", здесь совершенно отсутствовали - оркестр был представлен активными, творческими музыкантами, в равной степени серьезными и искренними. Само звучание было, по меньшей мере, приятным и сочным, а мелодические инструменты, включая валторну и тубу, имели теплый тон и низкий голос, подстать баритону-саксофону, контрабасу и тромбону. Лишь труба и альт саксофон имели высокий звук, но Майлс Дэйвис играл в нижнем или среднем регистре. Таким образом, музыкальная ткань получилась подлинно полноголосой, тесно переплетенной и почти "горячей".

Но, с другой стороны, эта звуковая смесь была поразительно новой, гармонии были по-современному "прохладны", ритм содержал характерное чувство затягивания, а тон солирующих инструментов был сухим и легким в лучшем смысле стиля «кул». Кроме того, эти записи продемонстрировали, что инструменты европейской классики, ранние формы и более современные гармонии могут быть введены в джаз без обязательного разрушения чувства легкого, свингового ритма. Были открыты двери для нового (но не всегда столь же удачного) вида джаза, который легко аранжировался, но не так уж легко мог быть исполнен музыкантами, получившими образование в консерватории. Это была музыка, требующая настоящего чувства контрапунктического джаза в его расширенной форме.

Вскоре после записей Майлса Дэйвиса 1949-50 г. г. на передний план выдвинулась так называемая школа джаза "West Coast", возглавляемая Шорти Роджерсом из Массачузетса и Джерри Маллигеном из Нью-Йорка, которая наводнила рынок сбыта своими интересными пластинками. Вот как валторнист Джон Граас вспоминает об этом времени: "Шорти хорошо знал, что творилось по всей стране в области джаза. У него вообще были хорошие музыкальные знания, как результат занятий с д-ром Уэсли Ла Вайолеттом. Надо сказать, что Ла Вайолетт оказал большое влияние на всех нас. Он был композитором и преподавателем музыки и отлично владел способом передачи знаний музыкальной формы (особенно контрапункта) любому музыканту, независимо от его образования или подготовки. Некоторые из нас в свою очередь многому учились у Шорти. Он заставлял нас слушать Бэйси, Паркера, Диззи. Янга и других. Мы слушали эти записи в музыкальных магазинах, где покупать их было необязательно. На мой взгляд, Шорти Роджерс и Джерри Маллиген были, так сказать, фундаментальными музыкантами, в равной степени положившими начало "West Coast" джазу, но главным намерением Маллигена было свести джазовую динамику до диапазона струнного контрабаса, а затем использовать контрапункт в его натуральном виде. Таким образом, сдержанность и строгость стиля "West Coast" можно приписать в основном влиянию Маллигена. Я согласен с некоторыми людьми, утверждающими, что те из нас, мо может использовать более широкий диапазон для выражения своих эмоций, не должны слишком ограничивать себя и играть только в узких динамических пределах. Но именно влияние Маллигена позволило раскрыть секрет мелодических линий этого диапазона и породило целый ряд ударников нового, более мягкого стиля".

Когда фирма "Пасифик джаз" записала квартет Чета Бейкера и Джерри Маллигена (без рояля) с помощью диск-жокея Джина Нормана, который потом проигрывал эти записи на радио, то плотина была, наконец, прорвана. "Лед тронулся, и вскоре у нас было уже много шансов записаться на студии", добавляет Граас.

Сначала школу "Вест Коуст" представляли исключительно белые музыканты, которые играли спокойно, лирично, придерживаясь мелодии, контрапунктически и с более широким диапазоном мелодий и инструментов. Некоторые люди прозвали этот стиль "бопсиленд" (по аналогии с диксилендом). Пластинка "My Funny Valentine", наигранная квартетом Бейкера-Маллигена, стала поистине небывалым бестселлером. Публика полюбила ее, сама мелодия Роджерса и Харта, написанная еще в 30-е г. г., вновь стала популярной, а трубач Чет Бейкер доброжелательно сравнивался с Биксом Байдербеком. Так называемые "прохладные" характеристики предстали здесь как сочетание контрапунктической окраски с чувством сдержанности и строгости. Однако, ударника Чико Хэмилтона и баритониста Джерри Маллигена (участников этого квартета) едва ли можно было назвать холодными. (Сам Маллиген как-то отвечал, что он "почти в равной степени" находился под влиянием Лестера Янга, Диззи Гиллеспи и Чарли Паркера.) А с приходом нескольких негритянских музыкантов (таких, как Хэмптон Хоуз, Чак Томпсон, Кертис Каунс, Бадди Колетт, Фрэнк Морган и др.) "Вест Коуст" джаз окончательно "потеплел".

Слово "кул" потеряло свое прежнее значение и стало употребляться лишь в общем смысле для обозначения всего утонченного и приятного.

Вероятно, течение "кул" на Западное побережье пережило свой последний подъем в конце 1955 г., когда аранжировщик и саксофонист Джимми Джюффри ликвидировал в своем небольшом составе постоянный пульс ударных и контрабаса одновременно. "Бит лишь подразумевается - он не должен быть явным", писал Джюффри. "Другими словами, он узнаваем, но не слышен". При этом предполагалось, что каждый слушатель должен чувствовать, нежели чем слышать ритм. Здесь Джюффри как бы дублировал исполнение классических музыкантов. Хотя мелодические инструменты получали при этом новую свободу (им не нужно было подлаживаться к аккордам фортепиано или к биту ударных), но они могли создать лишь та кой свинг, который можно, например, ожидать от группы классических музыкантов, играющих вместе.

К 1956 году название "Вест Коуст джаз" было уже столь же неопределенным, как и термин "кул". В журнале "Playboy" (март 1955 г.) Боб Перлонго заявил, что такой вещи, как "Вест Коуст джаз" вообще не существует, и попытался обосновать это: "3десь джаз подвергся коренным изменениям. Это какой-то плавильный котел, в котором смешалось все:

шипящие сгустки хриплого джаза (Сесил МакНили), классический джаз (Дэйв Брубек), джаз свинговой ориентации (Тедди Чарльз, Уорделл Грэй), экспериментальный джаз (Бейкер, Маллиген) и нео-афрокубинский джаз (Шорти Роджерс)". Другими словами - все.

Тем временем далеко на Востоке страны биг бэнд Каунта Бэйси вновь ошеломил музыкантов невероятной движущей силой своего ритма. Кроме того, "свинг" (в смысле расслабленного, но плавного ритмического пульса) был попрежнему главной целью различных малых составов - от "Модерн джаз квартета" до "экспериментальных" групп Бада Пауэлла, Билли Тэйлора, Хорэса Силвера, Оскара Питерсона и Телониуса Монка. Фактически, наряду с такими добавлениями, как трубач Дональд Берд из Детройта и альтист Джулиан "Кэннонболл" Эддерли из Флориды, современный джаз в Нью-Йорке (как его всегда играли Арт Блэйки и "Джаз мессенджерс", Макс Роуч и Сонни Роллинс, Арт Фармер и Джиджи Грайс, Гиллеспи, Дэйвис и другие) никогда не терял своего огня. Гармонии бопа и кул-джаза были давно усвоены, роль отщепенцев джаза и отрицательное отношение к ним постепенно сошли на-нет, утвердился легкий, лишен , ный вибрато звук, но в любом случае музыка джаза всегда сохраняла и имела свою остроту, свою живость, свой определенный критерий. Другими словами, она менялась, но в своей основе по-прежнему оставалась "горячей" и свинговой.

Пришествие бопа для многих показалось радикальной революцией в джазе - главным образом, потому что оно было опустошающим и внезапным. (Даже в 1955 г. известный журнал "Таймс" поместил кроссворд, где боп был обозначен как "так называемая музыка".) В своем лучшем проявлении боп был лишь логическим усложнением многих вещей, которые уже были до него. Более сложные формы и гармонии бопа были, конечно, преимущественно европейскими - точно так же, как и ровный, лишенный вибрато тон, что пошло в ущерб выразительности. В то же самое время более сложные африканские ритмы, пришедшие через Кубу в США, значительно оживили всю джазовую сцену. К середине 50-х г. г. "боперские" клише уже проникли даже в аранжировки популярных песен с пресловутой «Тин Пэн Эллей».

 

Глава 19. АФРО-КУБИНСКАЯ МУЗЫКА.

 

Мощное влияние ритмов афро-кубинской музыки на джаз и особенно на боп достигло своей вершины зимой 1947 г., когда Диззи Гиллеспи, руководивший тогда своим биг-бэндом, пригласил кубинского ударника Чано Позо для выступления на концерте в Таун Холле. Поддерживаемый резкими звуками медных инструментов молодого активного бэнда, Чано Позо распластался в центре сцены над своими многоголосыми бонго и конга-барабанами, по которым он молниеносно молотил своими мозолистыми руками. Его мастерство внушило публике благоговейный страх, и она просидела в полном молчании целых 30 минут. Одновременно он распевал что-то на западно-африканском диалекте, переходя с шопота на "шаут"-крики и наоборот. "Это был величайший ударник, которого я когда-либо слышал", говорит Гиллеспи.

Широко известный у себя на Кубе как танцор, ударник и композитор, Лючано Позо-и-Гонзалес родился в Гаване 7 января 1915 г. Он вел изнурительную, лихорадочную: жизнь в кубинском подпольном мире культов, почти сплошь пронизанном чисто африканскими ритмами. Во время традиционного 5-недельного праздника Марди Грас, когда "Лос Нанигос" (термин, который приблизительно определяет то, что первоначально было религиозным культом племени Абаква из области реки Нигер в Западной Африке) позволяли себе выступить в открытую, Чано Позо своей игрой на барабанах вносил яркую ритмическую искру в этот праздник. Он также был автором нескольких удачных мелодий (среди них "Эль Пин Пин" и "Нагю"), которые сделали его относительно богатым. На эти деньги Позо купил, а затем разбил в авариях ряд автомобилей, чудом оставшись целым и невредимым. Когда его музыкальный издатель в Гаване отказал ему в выдаче аванса на тысячу долларов, то, как гласит история, Позо напал на него с ножом в руках, после чего сам очутился в госпитале с четырьмя пулями в боку от телохранителей этого издателя.

Затем Чано Позо эмигрировал в Нью-Йорк, где слава о нем разнеслась как на крыльях, но счастье от него отвернулось. В 1948 г. его застрелили в одном баре в Гарлеме под названием "Рио кафе". Убийца был пойман и его судили, но подробности о том, как и почему был убит Чано Позо, так и остались неясными. Правда, шли слухи, что Позо якобы отказался уплатить "нелегальный" долг культовой организации, к которой он принадлежал в бытность на Кубе, хотя деньги у него имелись - около тысячи долларов были найдены спрятанными в подошву левого ботинка, когда его тело лежало в морге.

Еще подростком Чано Позо был очарован западно-африканской музыкой, которая сохранилась практически нетронутой в трущобах Гаваны, и вскоре стал настоящим мастером африканских ритмов, ударником-виртуозом. То были ритмы, которые Чано Позо привез с собой прямо в Соединенные Штаты, в передовой оркестр того времени под управлением Диззи Гиллеспи. Влияние этого афро-кубинского ударника определенно повлияло на появление целого направления в развитии джаза.

Многие современные джазовые ударники до сих пор еще говорят о Позо с искренним восхищением. Постоянным ударником у Диззи Гиллеспи на концерте в Таун Холле работал Тедди Стюарт, который признает, что во время игры Чано Позо сам он оказался на задней плане и испытал чувство собственной неполноценности. "Но, послушайте, приятель", добавляет он серьезно, "ведь этот Чано далеко опередил всех нас, ударников джаза". Даже бассист того же бэнда Эл МакКиббон решил взяться за конга-барабаны: "Во время переездов между концертами Позо обычно делил на части среди нас свои сложные ритмы, и мы отбивали какие-то невероятные ритмические комбинации прямо на спинках своих сидений , в автобусе". Один из ведущих ударников бопа, Макс Роуч специально учился этому искусству на Гаити, тогда как его коллега Арт Блэйки ездил за этим в Северную Африку. После Чано Позо ритмический потолок джаза стал уже практически безграничным.

Однако, яркий пример с Чано Позо был, пожалуй, единственным случаев в истории влияния на Соединенные Штаты музыки Западной Африки через Южную Америку, Вест-Индию и, в частности, Кубу. Ибо фактически в наше время вся эта музыка уже до известной степени смешалась с музыкой Северной Америки. Просто то, что звучало до нее, включало в себя несколько более мощные африканские элементы, и общий эффект от слияния различных видов этой музыки в США заключался лишь в увеличении удельного веса этих элементов. Внутри самих Соединенных Штатов окончательное слияние происходило с различной скоростью, в разных местах и в разное время.

Начиная с ранних дней джаза, когда в креольских, "многозначительных" песнях в Новом Орлеане постоянно использовался ритм румбы, а Джелли Ролл Мортон ввел в свои исполнения ритм танго (который он называл "испанским оттенком"), влияние латиноамериканской музыки на музыку в Соединенных Штатах постепенно росло и усиливалось. Оно не было ограничено одним лишь Новым Орлеаном - раньше или позже оно проникло почти во все большие города Восточного побережья. Ветеран джаза, композитор и пианист Юби Блейк, например, вспоминает сложную композицию под названием "Dream" с типичной басовой линией танго, которую исполнял один заезжий музыкант по имени Джесси Пикетт в Балтиморе еще в 1898 г.

Эта же самая музыка, разбавленная и разжиженная тысячью способов, вскоре достигла и «Тин Пэн Эллей». Танго, которое заимствовало свой характерный ритм из Гаваны, согласно Николасу Слонимскому, было всеобщим повальным увлечением на Бродвее в 1914 г. Двумя годами раньше У. К. Хэнди применил тангообразный ритм в своем "Мемфис блюзе" - деталь, которая затем была им повторена в "Сен-Луи блюзе" (1914 г.). Стала очень популярной мелодия "Дворцы танго" (наряду с "Эль чокло" Виллольдо), а "Четыре всадника Апокалипсиса", нашумевший кинофильм по книге Бласко Ибаньеса, снятый студией "Метро-Голдвин-Мейер" с участием Рудольфа Валентино в 1921 г., демонстрировался под звуки того же "сладострастного танго". Примерно с 1929 г. в США стала популярной румба (тогда почти вся кубинская популярная музыка считалась "румбой"), к 1937 г. была уже хорошо известна конга (кубинский карнавальный танец, ассоциируемый с Дэзи Арназ), а Кармен Миранда и бразильский танец самба имели огромный успех в 1946 г.

С внешней стороны модные оркестры в дорогих ночных клубах исполняли упрощенные версии танго, румбы, конги и самбы для светского общества. Ксевьер Кугат, например, считавшийся "Гаем Ломбардо латиноамериканской музыки", вскоре обнаружил, что американские танцоры не в силах следовать подлинным версиям кубинской музыки. Поэтому он упростил и обрубил их, поместив главный акцент конга-барабана на 4-й бит и заставив их звучать наподобие марша, за которым мог уследить каждый. Но, как и Пол Уайтмен за много лет до него, Кугат помог этим самым популяризировать латиноамериканскую музыку, сделав ее проще и приятней. Он открыл один из первых и наиболее легких путей нового музыкального слияния.

Однако, настоящая латиноамериканская музыка нашла свое место в "испанских" районах некоторых больших городов (таких, как Майами, Лос Анжелес, Нью-Йорк), где проживало значительное количество населения латиноамериканского происхождения. Во время депрессии 1930 года Норо Моралес со своей небольшой группой играл настоящие, огненные румбы в заведении "Эль тореадор" - это был ночной клуб в Гарлеме, которым владел Фрэнк Мартини, тоже кубинец по происхождению. Ксевьер Кугат постоянно импортировал в Штаты первоклассных кубинских музыкантов, среди которых были Мигелито Вальдес, Ансельмо Сакарас, Дэзи Арназ и Луис дель Кампо. Вскоре они оставили Кугата и начали выступать самостоятельно с более динамичной музыкой. Часть этих музыкантов вышла из оркестра "Казино де ла Плайя" в Гаване, который явился как бы инкубатором кубинских талантов, что в последствие использовал также и Перез Прадо.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 |

При использовании материала ссылка на сайт Конспекта.Нет обязательна! (0.037 сек.)