Задания контрольной работы 17 страница


Дата добавления: 2014-11-24 | Просмотров: 451


<== предыдущая страница | Следующая страница ==>

С другой стороны, даже солидные джаз-оркестры давно уже начали экспериментировать с латино-американской музыкой. Кэб Кэллоуэй записывал румбы еще в 1931 г., а затем с помощью кубинского трубача и аранжировщика Марио Бауза он выпустил большое количество "кубинского джаза" на пластинках, которые выходили под такими названиями, как "Конго конга" и "Чили кон конга". В то же время Дюк Эллингтон, пригласив в свой оркестр в 1932 году пуэрториканца-тромбониста по имени Хуан Тизол, начал создавать и записывать с его помощью такие темы, как "Караван", "Конга браво" и "Бакиф", которые продемонстрировали новое и более глубоко ассимилированное слияние с музыкой Карибского моря. Между тем дополнительно происходил более или менее незаметный процесс - в больших городах ОМА джазовые и "латиноамериканские" музыканты уже играли вместе на различных вечеринках, небольших концертах и других одноразовых работах.

Надо сказать, что основные джазовые традиции по своему собственному праву настолько хорошо упрочились за многие годы существования джаза, что появление новых, латиноамериканских джазовых традиций в начале 40-х г. г. было по существу внезапным и неожиданным. Многочисленные афро-кубинские бэнды быстро стали очень популярными, как в самом Нью-Йорке, так и в его округе, а танец «мамбо» превратился в общенациональное увлечение. В появлении этого танца на Востоке страны можно отметить один яркий момент. На пасху 1946 г. в Мэнхэттен Центре устраивались танцы под общим названием "Тико тико". Это было одним м многих типичных мероприятий. Там выступало пять афро-кубинских бэндов поочередно, каждый из которых играл по 3 часа танцевальной музыки (после 3-х часов работы по правилам музыкального союза требовалась более высокая оплата музыкантам). Этими оркестрами руководили Хосе Будэ, Альберто Изнага, Эль Бой, Луис дель Кампо и Мачито (Фрэнк Грилло). Танцы продолжались с часу пополудни и до часу ночи, но уже к трем часам дня (т. е. спустя всего 2 часа после начала) пожарные были вынуждены закрыть двери зала перед орущей толпой из 5000 человек, каждый из которых заплатил 2, 75 доллара за вход. (Накануне этого дня выступление Гарри Джеймса со своим "бэндом" привлекло только 500 человек.) Мэнхэттен Центр уже больше не мог вместить народа. К восьми вечера (спустя 7 часов после открытия) все запасы богатого бара, обслуживаемого 10-ю буфетчиками, оказались истощены. "Различные компании из числа присутствующих", вспоминает Гэбриел Оллер из "Испанского музыкального центра", участвовавший в подготовке этого мероприятия, "прямо с балкона бросали бутылки вниз на танцующих, а военнослужащие в форме просто стреляли из своего оружия в потолок". Единственным средством против этих беспорядков было продолжать непрерывно играть музыку. "Когда музыка прекращалась, каждый начинал кого-нибудь колотить, но при первых же звуках музыки все сразу начинали танцевать", добавляет Оллер. Несмотря на присутствие 8-ми профессиональных вышибал и 14-ти полисменов, четверо посетителей прямо с танцев были отправлены в госпиталь Св.Винсента, а одному лейтенанту полиции разбили голову брошенным стулом.

Огромный танцзал был ярко разукрашен гирляндами флагов, оставшихся с предыдущей авто выставки. Ближе к полуночи Оллер заметил, как один посетитель быстро полез по веревке от флага, привязанной у края балкона. Но когда он достиг балкона, другой парень сбросил его с 10-ти фуговой высоты на толпу танцующих. Тот повис на веревке, и картина оставалась неизменной до тех пор, пока ближайший полисмен не нокаутировал второго человека, вытащив первого в безопасное место. Лицензия на проведение танцев "Тико тико" была отменена на следующий же день.

Афро-кубинские бэнды, игравшие на этих танцах, использовали простые танцевальные ритмы, основанные на традиционных "офф-бит" акцентах, которые образовывались с помощью так называемых "клэйвс" или деревянных палочек, издающих острый, щелкающий, пустотелый звук, если ими стучать друг об друга. Кубинский музыколог Фернандо Ортиц говорит, что "клэйв"-ритм является "душой кубинской музыки, ибо он встречается практически во всей кубинской музыке, включая афро, болеро, сон, гуарачу. мамбо, ча-ча-ча и т. д. ". Чтобы воспроизвести этот ритм, посчитайте до восьми дважды, акцентируя 1, 4 и 7, а затем 3 и 5 единицы счета (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8; 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8), или же повторяйте какую-нибудь созвучную аллитерацию.

Поверх бита палочек "клэйвс" в кубинской музыке накладываются дополнительные ритмы, которые исполняются на конга-барабанах, бонго, тимбалах и даже на контрабасе и фортепиано. Хотя каждый из этих ритмов сам по себе сравнительно прост, но их комбинация может быть исключительно сложной, создавая при этом непреодолимый свинг. Общее впечатление, как однажды заметил кларнетист Тони Скотт, напоминает мощный локомотив с различными группами неудержимо катящихся колес и толкающих поршней. С другой стороны, такой локомотив находится на рельсах и движется прямо вперед, не испытывая никаких отклонений в своей простой гармонии. В кубинской музыке "монтуно" или импровизированный пассаж, который может быть вставлен в любую румбу по желанию солиста, часто бывает основан даже на одном и иногда на двух аккордах. Другими словами, ритм здесь сложен, но гармония проста.

Кубинская музыка ставит определенные проблемы перед джазменом так же, как и джаз представляет определенные трудности для кубинского музыканта. Ведь в джазе главным образом используется значительно более простой ритм - это 4/4 маршевый бит, на который, однако, может быть наложено бесконечное множество "офф-битов" и необычных акцентов. Слушатель джазового толка может легко различить ритмы джаза (по сравнению с ритмами кубинской музыки) и судить о вдохновенности их исполнения - различие здесь совершенно очевидно. Соответственно, и джазмен встречает некоторые трудности, когда он учится импровизировать на "клэйв"-бите (акценты весьма запутаны), привязываясь всего лишь к одному-двум аккордам. Такая импровизация в течение "монтуно" кажется ему излишне ограниченной и монотонной.

В свою очередь кубинский музыкант считает основной джазовый ритм слишком ограниченным, тогда как джазовые гармонии для него оказываются весьма сложными. Ему трудно уловить разнообразные проходящие ноты, модуляции и замену одного аккорда другим. Однако, он способен довольно быстро научиться тому, как "оторваться" от "клэйвс", т. е. игнорировать "клэйв"-акценты на протяжении нескольких тактов, когда музыкой управляет джазовый ритм. В результате образуется некая переходная ступень среди джазовых составов - когда солистами являются джазмены, а ударниками - кубинцы. В 1950 г. музыканты, которые чувствовали себя свободно как в джазе, так и в кубинской музыке, были еще очень редки и находились в большом спросе.

Есть много таких переходных ступеней в процессе слияния джаза и кубинской музыки, которые существовали одновременно. С одной стороны, например, после триумфа Чано Позо с бэндом Гиллеспи в Таун Холле многие известные оркестры и их руководители (Стэн Кентон, Джерри Уолд, Джин Крупа, Вуди Герман) начали приглашать к себе одного или даже нескольких кубинских ударников. Как говорит Стэн Кентон "С ритмической точки зрения кубинцы играют просто восхитительно. Мы не собираемся их в точности копировать, но мы будем использовать некоторые их инструменты применительно к тому, что мы сами хотим играть. Именно это и делают ребята из нашей ритм-группы. То же самое происходит и в оркестре Вуди Германа. Это очень полезно - пока мы двигаемся к кубинцам в ритмическом отношении, они идут к нам навстречу в смысле мелодии. Им и нам следует многому учиться друг у друга" (журнал "Метроном", январь 1947 г.). Один из лучших альбомов записей Кентона тех лет так и назывался - "Кубинский огонь".

За исключением некоторых характерных сольных работ кубинские ударники в этих оркестрах должны были приспосабливаться к джазовым ритмам. С другой стороны, многие "латино-амариканские бэнды" (Мачито, Тито Пуэнте, Мигелито Вальдес и другие) часто приглашали к себе в состав джазменов в качестве солистов. Эти музыканты должны били импровизировать поверх "клэйв-бита". Таким образом, это был двусторонне направленный процесс музыкального образования.

Наиболее интересно и драматично этот процесс проходил в малоизвестных латиноамериканских оркестрах, где коммерческий успех никогда не являлся помехой экспериментам. Для этого был нужен кубинский "бэнд-лидер" и один или несколько энергичных джазменов. Например, кубинец-пианист Рене Тузе, "румба-бэнд" которого играл по воскресениям в "Эйвдон боллрум" в Лос-Анжелесе, в 1946 г. пригласил к себе ударника по имени Джеки Миллс. Тот принял это предложение, поскольку знал основные кубинские ритмы, но лидер, видимо, недооценил его сильную приверженность к джазу. Не прошло и года, как Миллс фактически реконструировал весь этот бэнд, уговорив Тузе пригласить в оркестр также своих друзей-джазменов.

"Приятно было снова встретить своих ребят", вспоминает Миллс. "Так один за другим в оркестре Тузе оказались Боб Купер, Арт Пеппер, Пит Кандоли, Бадди Чайлдерс, Чико Альварес и другие". То были первоклассные джазмены, незадолго до этого оставившие бэнд Стэна Кентона на небольшой срок. Работа закипела, когда Тузе, наконец, пригласил к себе Джонни Мэндела в качестве бас-трубача и аранжировщика. Мэндел пробовал экспериментировать, аранжируя по-джазовому различные латиноамериканские мелодии и, наоборот, используя кубинские ритмы в джазовых темах. Он как-то уместил даже 12-тактовый блюз в ритм мамбо и назвал эту композицию "Барбадос". Позже Чарли Паркер записал ее. Джазмены в этом оркестре учились импровизировать на "клэйв-бите", а кубинцы учились отходить от него, когда это было необходимо. Танцорам все это очень нравилось, чего нельзя было сказать о самом лидере. Тузе чувствовал себя как болтающийся хвост несущегося воздушного змея. Когда Кентон реорганизовал оркестр и позвал обратно своих музыкантов, Тузе вздохнул с облегчением.

Другим интересным явлением в этом процессе слияния была внезапная любовь какого-либо кубинского бэнд-лидера к джазу. Например, вышеупомянутый Луис дель Кампо, которого привлек в Нью-Йорк Ксевьер Кугат, вскоре превратился в искреннего любителя джаза. Ему удалось организовать свой собственный джаз-оркестр, и он стал общепризнанным джазовым лидером в районе Йорквилль острова Мэнхэттен. Нельзя сказать, чтобы местные бюргеры немецкого происхождения стремились послушать этот оркестр, зато в "Domino Ballroom", где играл дель Кампо, всегда набивались пуэрториканцы из Гарлема. Уже в 1949 г. сам дель Кампо начал приглашать к себе в оркестр джазменов и первым из них был саксофонист Фрэнк Соколов, который тогда играл с большим экспериментальным бэндом Бойда Рэйберна. "Луис по-настоящему любил джаз", говорит Соколов, "я предложил ему заполучить к себе таких аранжировщиков, как Джонни Мэндел, чтобы дружно взяться за работу и окончательно сформировать стиль оркестра".

Ритм-группа из 5-ти человек оркестра дель Кампо (три ударника, бас и фортепиано) осталась полностью кубинской и создавала необходимый ритмический фундамент музыки. Доминирующее положение в ритм-группе занимал исключительно толстый парень, распространявший свои визитные карточки с надписью: "Джимми Сантьяго (Ла Вака), ударник", в левом верхнем углу которых была изображена корова. (В 1954 г. он работал ударником у Чико О'Фаррелла). Поверх этого чисто кубинского ритма солировали джазмены Соколов и Мэндел. Поиски трубача, который мог бы подойти к этой группе (одно время это пробовал сделать Рэд Родни), не увенчались успехом. Несмотря на это, Мэндел с головой ушел в свои аранжировки, которые, по его словам, были сделаны в стиле "ку-боп" (выражение, которое было очень популярно в конце 40-х г. г. в течение короткого времени - т. е. это кубинская музыка, объединенная с бопом).

К 1950 г. оркестр дель Кампо играл джазовые номера с "заводным", раскатистым ритмом румбы, который привлекал большую аудиторию любителей танцев. Сам дель Кампо, очень симпатичный молодой джентльмен, давал полную свободу своему оркестру, пока он танцевал с какой-нибудь привлекательной посетительницей. Легенда, что он умер в приступе восхищения своим собственным оркестром, не совсем верна. Просто oн знал, что у него очень плохое сердце и что ему осталось жить всего несколько месяцев. Дель Кампо умер прямо во время танца с одной прелестной блондинкой, пытаясь исполнить какое-то трудное па под музыку своего оркестра. Это был конец одного из самых блестящих экспериментов в джазовой музыке.

Вероятно, наиболее характерным и устойчивым примером слияния кубинской и джазовой музыки может служить Мачито (Фрэнк Грилло) и его "афро-кубинский бэнд". Организованный еще в 1940 г., этот оркестр медленно, но верно впитывал идиомы джаза, хотя все его музыканты были кубинцами, и в конце концов пришел к новой форме - к слиянию джазовых и кубинских элементов. В 1950 г. даже соперники ставили Мачито во главе всех "афро-кубинских бэндов" США, а на его оркестр всегда был огромный спрос в дюжине танцзалов, как в самом Нью-Йорке, так и в его округе. Ключом к успеху "бэнда" был Марио Бауза, зять Мачито, который собственно организовал оркестр, аранжировал музыку и играл партию ведущего трубача.

Уроженец Кубы, Марио Бауза прибыл в Нью-Йорк еще подростком и вскоре стал интересоваться джазом. Он научился играть на трубе, копируя записи Фила Наполеона и Рэда Николса. В 1931 г. он играл в оркестре, которым руководил Нобл Сиссл, а в следующем году его уже можно было видеть в бэнде Чика Уэбба, чье имя стало синонимом для танцзала "Savoy Ballroom" в Гарлеме. После 6-ти лет работы с Уэббом Марио Бауза присоединился к Кэбу Кэллоуэю, который (по словам гитариста Дэнни Баркера) несколько раз слышал выступление Ксевьера Кугата в "Уолдорф-Астории" и решил свой следующий шаг сделать по направлению к кубинской музыке: "У него был верный взгляд, приятель!" Марио Бауза был именно тем человеком, который уговорил Кэллоуэя пригласить в оркестр молодого Диззи Гиллеспи - трубача, знавшего толк в новых кубинских ритмах.

"Марио делал тогда множество аранжировок для Кэба", вспоминает Диззи, "и он дал мне несколько прекрасных идей". Сидя бок о бок в оркестре Кэллоуэя, Бауза и Гиллеспи обменялись своими музыкальными идеями и вскоре с помощью ударника Кози Коула разработали ряд собственных специальных приемов. В свободное время Бауза руководил небольшим кубинским бэндом, который играл на одноразовых концертах, и в его составе нередко появлялся Гиллеспи. Когда Бауза ушел от Кэллоуэя, чтобы организовать оркестр Мачито, он знал уже как кубинскую, так и джазовую музыку с самых основ. Вначале он писал просто аранжировки для двух труб, четырех саксофонов и ритма из 4-х человек, пытаясь таким образом сохранить баланс между двумя различными музыкальными традициями. Это у него получалось неплохо. Затем в 1946 году он ввел третьего трубача и ударника на конга-барабанах. а позже (насколько позволяли средства) - еще одного тромбониста и ударника-конгиста. Способ увеличения инструментовки здесь был очень примечателен: дополнительна трубы и тромбоны сделали более полной гармонию в ее настоящих джазовых традициях, а дополнительные конга-барабаны помогли сохранить сложность и первостепенность кубинских ритмов. Это был двойной синтез.

"Мы играем кубинскую музыку", утверждал Бауза в 1952 г., "и мы всегда будем ее играть". С точки зрения качества доминирующего ритма это была сущая правда. Но как однажды заметил их соперник Тито Пуэнте:

"Мачито обладает наиболее прогрессивным оркестровым звучанием во всей латиноамериканской музыке". Другими словами, это означало, что оркестр Мачито впитал много джаза, особенно джазовых гармоний. С ним нередко выступали ведущие джазмены - например, Флип Филлипс и Чарли Паркер (на записях), Хауард МакГи и Брю Мур (в "Ройял руст", ночном клубе на Бродвее). Позже весь этот бэнд играл в знаменитом джазовом клубе "Birdland". Сама музыка Мачито была новой, восхитительной и приятной для слуха широкой публики. Ее привлекательность по существу определялась тем фактом, что если ударники бэнда были родом с Кубы или Пуэрто-Рико, то два-три солиста-джазмена происходили из Балтиморы или Бостона.

Такое более-менее механическое смешивание оказалось удивительно удачным. В 1948 г. Стэн Кентон позаимствовал нескольких ударников из оркестра Мачито для записи темы "Peanut Vendor", которая до сих пор пользуется заслуженным успехом. Затем в феврале 1949 г. ударники Мачито по предложению импресарио Боба Баха появились в радиостудии, где они выступили в радиопередаче вместе с диксилендовым оркестром Уилла Брэдли. Вокалисткой была Элла Фитцджералд. Комбинация из пяти кубинских и джазовых ударников столь наэлектризовала атмосферу, что записи этой сессии по сей день считаются коллекционной редкостью. "Мы не знали точно, чего следует ожидать", говорит Бах, "но получилось нечто действительно свинговое".

К 1955 г. всеобщая популярность танца мамбо отодвинула на второй план достижения оркестра Мачито за счет множества эффектных, но разжиженных исполнений мамбо, которые едва ли можно было назвать слиянием джаза и кубинской музыки. С другой стороны, к тому времени лишь немногие люди в больших городах могли отличить мамбо в чистом виде, без каких-либо примесей бопа или сильного кубинского влияния. Однако, были и такие "мамбо-бэнды", которые не пошли на компромисс. Тито Пуэнте был одним из лучших лидеров этого направления. Он родился в Нью-Йорке в 1925 г. в пуэрториканской семье и может служить живым примером убежденности некоторых музыкантов в том, что пуэрториканцы - самый ритмичный народ. Оркестр Пуэнте в зале "Палладиум" на Бродвее состоял (помимо фортепиано и баса) только из труб и барабанов, это был состав, известный под названием "кон-хунто" или "джем-бэнд".

Путь бэнд-лидера Переса Прадо, который во многом способствовал возникновению моды на мамбо, образует значительный контраст с непрерывным взлетом Тито Пуэнте. Вместе с другим пионером мамбо по имени Ансельмо Сакарас, Прадо уже отождествляли с этим танцем на Кубе, начиная с 1943 г., когда он работал пианистом в оркестре "Казино де ла Плайя" в Гаване. Затем он перебрался в Мексико-Сити (по каким-то причинам ему не дали визу на въезд в США) и воспламенил весь музыкальный мир Латинской Америки своими первоклассными записями высокого качества (с искусственным эхо и т. п.), которые производились южным филиалом студии "RCA-Victor". Вследствие своей новизны и особых привлекательных джазовых элементов эта музыка вскоре стала пользоваться самой широкой популярностью в Америке.

Затем бэнд-лидер и представитель студии записи "Декка" Сонни Берк услышал в исполнении Прадо "Кве рико эль мамбо", будучи в это время на отдыхе в Мексике, а, вернувшись в Штаты, сделал свою собственную версию этой темы, назвав ее "Еще мамбо!". Фирма "Columbia" тоже не теряла времени даром и "открыла" несколько других аутентичных "мамбо-бэндов", а фирма "Capitol" попросила гитариста Дэйва Барбора сделать "его собственную версию" этой популярной новинки. Но в этот момент "RCA-Victor", наконец, перевела некоторые наиболее успешные записи Прадо из раздела испанских в популярные, выпустила их большим тиражом, и вскоре их можно было уже свободно купить в любом музыкальном магазине страны.

Наибольшее и единственное влияние на Прадо (помимо Кубы) из американских музыкантов оказал Стэн Кентон, так что Прадо даже назвал одну из своих пластинок "Мамбо а ля Кентон". Сходство, однако, здесь было лишь поверхностным. В аранжировках Прадо медная группа из 6-ти человек показывала чудеса искусства в обращении с ритмом, гармонией и мелодией, тогда как саксофоны у него оставались более-менее на зад неы плане - это обратная перестановка обычной джазовой процедуры. Исполнения Прадо сопровождались характерными "мамбовыми" выкриками, вся эта комбинация была очень артистичной и четко сработанной, но без плавного ритмического пульса Пуэнте и без хорошо усвоенной джазовой техники оркестра Мачито.

Таким образом, пробел между афро-кубинской музыкой и джазом постепенно заполнялся. В 1954 г. одна группа музыкантов Западного побережь (которую организовал Хауард Рамси в зале "Лайтхаус" в Гармоза Бич) исполняла неплохие номера мамбо, тогда как другая группа кубинских музыкантов. которую затем записал импресарио Норман Грэнц, играла хороший джаз послебоповского направления. К тому же Дюк Эллингтон, Вуди Герман и Каунт Бэйси в числе многих других тоже начали время от времени исполнять мамбо. Танцоры в знаменитом "Savoy Ballroom" в Гарлеме часто настаивали на этом, и оркестры должны были соглашаться.

С другой стороны, такие музыканты, как Джо Локо или Эд Боннемер добились огромной популярности, играя стандартные мелодии «Тин Пэн Эллей» на фортепиано под аккомпанемент кубинского ритма. В этом процессе "клэйв-бит" постепенно исключался. "Я вообще его не применяю", говорил Боннемер, "за исключением некоторых, типично кубинских номеров". Разумеется, и американские джаз-оркестры также почти никогда его не применяли. В то же время ритм стал теперь гораздо более сложным, чем он был в годы свинговой эры, т. к. определенные комбинации кубинских ритмов сохранились в джазовой музыке и они в значительной степени содействовали созданию дополнительной сложности в ритмах бопа. Но отказ от кубинского "клэйв-бита" стал теперь обычным явлением - "клэйв-бит" превратился теперь в джазовый "джамп".

Будучи последней волной западно-африканского влияния, пришедшего через Кубу, афро-кубинская музыка вернула танцорам аутентичный танец в форме мамбо, ча-ча-ча и других известных танцев. Люди могли участвовать в нем и разделять радость музыки. Но по сравнению с любителями мамбо, "джиттербагс" конца 30-х г. г. выглядели добропорядочными гражданами, хотя коммерческие танцевальные студии широко занимались преподаванием современного исполнения мамбо. Согласно рекламе, танцевать его мог быстро научиться каждый человек, но в действительности никто не умел правильно танцевать мамбо.

Кроме того, благодаря афро-кубинской музыке в процессе слияния ее с джазом появилась большая восторженная аудитория слушателей - это был новый музыкальный пролетариат, состоящий из уроженцев Вест-Индии, Мексики и Южной Америки, осевших в Штатах. Сам факт слияния заставил многих истинных поклонников джаза обратить свое внимание на латиноамериканскую музыку. Спрос на эту музыку был искренним и огромным, поддержка весьма существенной и твердой, а сама комбинация кубинских и джазовых элементов в значительной степени стимулировала продвижение джазовой музыки вперед.


 

Часть 6.Природа джаза.

Глава. 20. ЕВРОПЕЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ. ГАРМОНИЯ.

 

У меня есть один старинный приятель, который всю свою жизнь посвятил изучению, преподаванию и исполнению "классической" музыки. Он называет ее "серьезной" или "художественной" музыкой - нельзя сказать, чтобы он делал это совсем неумышленно, т. к. здесь сразу напрашивается вывод о том, что все другие виды музыки доставляют нам "нехудожественное" удовольствие. Но вместе с тем он благосклонно относится к джазу, доброжелательно отзывается о нем на своих занятиях и считает его беспрецедентным явлением в популярной музыке. Такое отношение к джазу создало ему репутацию либерально настроенного человека и завоевало любовь и симпатию студентов. Как-то совершенно случайно я обнаружил, что в действительности он считает джаз безнравственным.

"Джаз", говорил он мне в один из вечеров, "неестественнен, ненормален и даже откровенно нездоров". Я не знаю эффективного ответа на подобные заявления по поводу любого проявления человеческой деятельности. Однако, когда я начал настаивать на конкретных доказательствах, он выступил с более рациональными замечаниями:"Гармонии в джазе - попросту детские, мелодии представляют собой серии штампов, а ритмы до монотонности просты". Это уже что-то солее техническое и специфичное. Кроме того, эта критика является также весьма типичной и исчерпывающей. Поскольку мой друг(и подобные ему) занижает видное ьесто в мире музыки в силу своих собственных. неоспоримых заслуг, то его замечания следует рассматривать со всей серьезностью.

Позволю себе сразу сказать, что я считаю эту критику необоснованной. Она вытекает из непонимания того, что джаз - это особое и отличное от других искусство, к которому применимы только особые и отличные от других критерии. Подобно любому другому динамичному искусству эти особые качества джаза не могут быть описаны в нескольких словах Историю джаза можно рассказать, могут быть выявлены его технические характеристики, можно также проанализировать реакцию, которую он вызывает у отдельных личностей. Но определение джаза в наиболее полном смысле - как и почему он дает удовлетворение человеческим эмоциям -

- вероятно, никогда не модег ^ыть окончательно сформулировано.

Те^ не менее, для начала можно сказать, что перспективное сравнение джаза с музыкой всего мира показывает, как и чем он отличается от нее. Таким путем можно придти к пониманию музыкальных целей и отличительных характеристик джаза. Любую форму искусства надо рассматривать с учетом ее конечных целей, и джаз особенно пострадал от критики, которая обвиняла его за то, что сн не сделал того, чего он и не собирался делать. Эта ошибка получила большое распространение в различных критических высказываниях, которые по существу ьовсе не относились к делу.

Поскольку все мы пропитаны классическими традициями Европы и -

-сознательно или бессознательно - считаем эти критерии универсальными, то классическая музыка неизбежно должна служить базой для противопоставления и сравнения при определении джаза. Классическая музыка и джаз имеют крайне различные характеристики(хотя этот факт часто игнорируется или забывается) и правильное понимание этих различий является первым ыагом на пути к действительному пониманию джазовой музыки.

Для того, чтобы оценить причину многих фундаментальных различий джаза и классической музыки, мы должны отметить действие одинакового равного "темперирования" или настройки в истории европейской музы-ки. Если говорить упрощенно, то в дни Баха(который умер в 1750 г.) большинство клавиров, предков нашего фортепьяно, благодаря своей особой настройке звучало совершенно иначе, чем звучит фортепьяно сего-

 

дня. фактически тогда каждый клавир зачастую был настроен совершенно отлично от другого. Однако, клавиатура била уже более или менее стандартизирована, как и сегодня.

В то время существовало несколько систем настройки, но даже лучшие клавиры звучали хороло голько тогда, когда сами пьесы исполнялись в простых тональностях - таких, как до, соль и фа-мажор - т. е. тональностях, в которых использовались преимущественно белые клавиши Если композитор или исполнитель пробовал взять аккорд, включающий много черных клавиш, то музыка звучала плохо, как будто играли на рас строенном инструменте. Более того, за очень редким исключением нельзя было производить модуляции и переходить из одной тональности в другую. Между тем, одна из самых четких и известных теорий о том, как еле дует настраивать клавир, претерпела ряд изменений. Она была основана, в частности, на законах акустики и была известна как теория "чистого темперирования. Это "чистое" генерирование являлось излюбленным занятием таких математиков, как Кеплер и Декарт. Была ли когда-нибудь эта теория применена на практике - весьма сомнительно, ибо по ряду причин она так и не была окончательно разрешена. Однако, эти причины являются очень существенными для понимания джаза, т. к. в результате был принят компромиссный метод настройки, который в свою очередь привел к основным различиям между классической музыкой и любой другой музыкой мира. Очевидно, самый легкий способ понять теорию "чистого" темперирования - это рассмотреть стандартную диаграмму вибрирующей струны (или столба воздуха). Интересен тот факт, что пока струна вибрирует вся и создает при этом целую ноту с определенной высотой звука, она одновременно также вибрирует в половину своей длины, треть, четверть, пятую часть и т. д. Каждая из этих частей струны имеет более быструю вибрацию и звучит со все более возрастающей высотой(хотя сам звук может быть относительно мягким) в соответствии с математическими отношениями. Эти звуки известны как "частичные" в гармонических сериях и поскольку число и интенсивность их варьируются для различных инструментов, это объясняет, почему различные инструменты звучат по-разному, когда они играют одну и ту же ноту.

Однако, математиков привлекает интересное соотношение между этими "частичными" звуками и всей гаммой на фортепьяно. Предположим, что наша струна после удара издает ноту до (это 256 колебаний в секунду в соответствии со стандартом). Если разделить струну пополам, число колебаний удвоится, и высота звука станет точно на октаву выше. Если же струну разделить на три части и заставить звучать только одну ее часть, то мы получим ноту соль(более чем на октаву выше);если возьмем пятую часть, то в результате получим ноту ми(более чем на две октавы выше) и т. д. Перенесите эти частичные звуки в среднюю октаву и вы получите "мажорное трезвучие" из нот до, ми и соль - это так называемые ноты "бьюгл-колл", т. е. сигнала на горне.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 |

При использовании материала ссылка на сайт Конспекта.Нет обязательна! (0.036 сек.)