Пластов, Аркадий Александрович

Дата добавления: 2014-11-24 | Просмотров: 1612

А. А. Пластов родился 19 (31) января 1893 года в селе Прислониха (нынеУльяновской области) в крестьянской семье, его дед был иконописцем.

Три года проучившись в сельской школе, в 1903 году Пластов поступил вСимбирское духовное училище. После училища он учился в Симбирской духовной семинарии, а в 1912 году решил получить художественное образование и уехал в Москву. Некоторое время занимался в мастерскойИ. И. Машкова, а затем поступил в Императорское Строгановское Центральное художественно-промышленное училище, где одним из его учителей был Ф. Ф. Федоровский.^[1] Проучившись в нём с 1912 по 1914годы, Пластов поступил в МУЖВЗ на скульптурное отделение.

Его учителями были знаменитые художники: скульптор С. М. Волнухин, живописцы А. М. Корин, А. М. Васнецов, А. Е. Архипов, А. С. Степанов,Л. О. Пастернак.^[2]

В 1917 году вернулся в родное село, где начал заниматься живописью, постоянно работая с натуры.

С 1935 году выступал с жанровыми картинами, отмеченными знанием быта советской деревни, любовью к её людям, жизненностью образов, живописным мастерством («Колхозный праздник», 1937, «Колхозное стадо», 1938). Откликаясь на события, волнующие советский народ, Пластов изображал, как преломляются они в колхозной жизни; в качестве действующих лиц в картинах Пластова выступают обычно его односельчане.

А. А. Пластов умер 12 мая 1972 года в родном селе Прислониха.

[править]Творчество

Аркадий Пластов — «певец советского крестьянства». Одна из первых значительных работ «Купание коней» была им дополнена для выставки «20 лет РККА». Для выставки «Индустрия социализма» он тоже написал картину под названием «Колхозный праздник» (1937), в котором «красочно передал новый быт социалистической деревни». Другое яркое произведение — «Колхозное стадо» (1938). Общие черты его картин — жанровая сцена не мыслится вне пейзажа, вне русской природы, которая всегда трактуется лирически. Другая его особенность — отсутствие конфликта или особого момента, события в сюжете — хотя поэтическая выразительность образа при этом создается.

В работах Пластова отражены испытания советского народа в годы Великой Отечественной войны («Фашист пролетел», 1942), патриотический труд женщин, стариков и детей на колхозных полях в военные годы («Жатва», «Сенокос», 1945, обе картины удостоены в 1946 Сталинской премии), праздник выборов в Верховный Совет («Едут на выборы», 1947), послевоенный трудовой подъем («Колхозный ток», 1949, «Ужин трактористов», 1951), быт русской деревни («Родник», 1952, «Летом», 1954). Так же широко известна получившая широкий резонанс в обществе картина «Весна». Главная героиня картины была прозвана «Северной Венерой».

Яркость и эмоциональность замысла отличают работы Пластова в области иллюстрации («Мороз, Красный нос»Н. А. Некрасова, 1948; «Капитанская дочка» А. С. Пушкина, 1948—1949; произведения Л. Н. Толстого, 1953; рассказА. П. Чехова, 1954, и др.), пейзажа, сельскохозяйственного плаката. Красочные образы деревенской жизни и родной природы Пластов запечатлел в акварелях к книгам для детей. Некоторым произведениям художника недостает глубокого раскрытия и обобщения черт нового в колхозной жизни; но в лучшей своей части творчество Пластова тесно связано с передовыми идеями современности и реалистическими традициями русского искусства и отличается ярко выраженным национальным характером, народностью образов, поэтичностью замысла, выразительностью колористических решений. Мастер при жизни стал признанным классиком советской живописи. Репродукции его картин постоянно включались во все школьные учебники и хрестоматии.

СУРОВЫЙ СТИЛЬ направление в советском искусстве конца 1950-х – нач. 1960-х гг. (термин предложен А. А. Каменским), публицистическое искусство, связанное с хрущёвской «оттепелью». В. Е. Попков, Н. И. Андронов, П. Ф. Никонов, В. И. Иванов и др. художники стремились противопоставить фальши и официозному пафосу «социалистического реализма» искренность и суровую жизненную правду. Картины строились на сопоставлении крупных, несколько сумрачных цветовых пятен, композиции отличались плакатной выразительностью. Художники мыслили себя равноправными участниками сурового и мужественного содружества: среди строителей, колхозников, рабочих появляются персонажи, наделённые автопортретными чертами. Героев их картин отличают сила и мужество, спокойная уверенность; у них обветренные лица, широкие плечи и крепкие руки. В полотнах «сурового стиля» представали не лица отдельных людей, а лик целого поколения (В. Е. Попков. «Строители Братской ГЭС», 1960–61; Н. И. Андронов. «Плотогоны»,1961; П. Ф. Никонов. «Наши будни», 1960).

'СУРОВЫЙ СТИЛЬ'

- обозначение в советской художественной критике направления в советском искусстве кон. 1950-х - нач. 1960-х гг.:
"суровой стиль", оставаясь продолжением традиции сюжетно-тематической картины, резко изменил ее установленное в рамках социалистического реализма содержание. Живописцы "сурового стиля" (Н. И. Андронов, А. В. Васнецов, Г. М. Коржев, В. И. Иванов, П. Ф. Никонов, Т. Т. Салахов) обратились к поэтизации и героизации жизни простых людей, их трудовых будней, подчеркивая энергию, волю и драматизм судьбы своих современников или старших поколений. Для "сурового стиля" характерны монументализированные композиции, обобщенные, лаконичные формы, энергичный ритм, крупные цветовые пятна. Сходные устремления проявились в скульптуре (Д. М. Шаховской, Ю. В. Александров) и графике (И. В. Голицын, Г. Ф. Захаров).

На рубеже 50–60-х годов активизируется художественная жизнь страны. В 1957 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд советских художников, собравший делегатов от более чем 7000 художников и искусствоведов, на котором были подведены итоги прошедшего и определены пути дальнейшего развития советского искусства. В этом же году состоялась Всесоюзная художественная выставка, экспозиция которой была построена по республикам. В ней приняли участие художники как старшего поколения, так и молодые. Тогда впервые зрители познакомились с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев А. и С. Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына и многих других. Появились новые журналы по искусству – «Творчество», «Декоративное искусство СССР», «Художник» и новое издательство – «Художник РСФСР». Начинается обмен выставками с другими социалистическими странами. В декабре 1958 г. в Москве была устроена большая выставка работ художников социалистических стран. Советское искусство стало широко пропагандироваться в Западной Европе, США, в Индии, Сирии, Египте и др. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе многие советские художники получили высокие награды. Несомненна активизация художественной жизни в эти годы, но сам художественный процесс был далеко не однозначным. Не забудем, что время так называемой «оттепели» было недолгим и в самом себе имело печальные рецидивы предшествующей эпохи: в культуре и искусстве продолжалась «борьба с буржуазной идеологией», примером чего является хотя бы факт исключения из Союза писателей Бориса Пастернака в 1958 г. Однако так или иначе с выставок стали постепенно исчезать ложнопатетические, повествовательно-натуралистические произведения. Высокогражданственного звучания в картинах и скульптурах художники стремились достичь без декламации и наигранного пафоса.

60-е годы – это время наиболее плодотворной творческой работы тех художников, которых сегодня относят к старшему поколению. В своей широкой экспрессивной манере Е. Моисеенко создает овеянные «революционной романтикой» полотна о Гражданской и Великой Отечественной войнах (цикл «Годы боевые», 1961; «Красные пришли», 1963–1964, и др.). Б.С. Угаров пишет картину о блокадном городе на Неве – «Ленинградка. В сорок первом» (1961).

Идут поиски новых выразительных средств в каждом из видов изобразительного искусства, поиски динамичности, лаконизма, простоты фабулы, обобщенности при эмоциональности и остроте самого характерного. Художники разрабатывают новый, так называемый суровый стиль (этот термин принадлежит советскому искусствоведу А. Каменскому). Ибо именно в это время выявилось стремление художественно воссоздать действительность без обычной в 40–50-е годы парадности, сглаживания всех трудностей, без поверхностной фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов, укоренившейся манеры изображать борьбу «хорошего с лучшим», а также без иллюстративности, «литературщины», ставших почти нормой, – т. е. без всего того, что лишает произведение глубины и выразительности, пагубно влияя на образное содержание и художественное мастерство. Художники П. Никонов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А. и П. Смолины, П. Оссовский, А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян и другие в поисках «правды жизни» обратились к сдержанной, условной, обобщенной форме, отвергнув всякую описательность. Композиция, как правило, лапидарна, рисунок жесток и лаконичен, цвет условен, не отвечает натурным соотношениям.

Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а самим эмоциональным строем картины, не описанием, а авторской позицией, высказанной в произведении (Н. Андронов «Плотогоны», 1959–1961; П. Никонов «Наши будни», 1960; В. Попков «Строители Братской ГЭС», 1961; бр. Смолины «Полярники», 1961; позже «Стачка», 1964; Т. Салахов «Ремонтники», 1963). Вокруг некоторых из этих работ, представленных на выставке 30-летия МОСХа («Наши будни» Никонова, «Плотогоны» Андронова), развернулась жесткая полемика, и искусство этих художников несправедливо получило резко отрицательную официальную оценку не только руководителя государства Хрущева, но и в специальном постановлении пленума ЦК КПСС от 1963 года.

«Суровый стиль» был порождением «оттепели» и свидетельствовал как будто бы об определенных шагах по пути демократизации общества. Это были первые попытки заговорить в искусстве «человеческим языком» – после помпезных произведений послевоенного времени. Однако во многом художники еще оставались в плену мышления предшествующего десятилетия – это тоже была своего рода мифологизация, только уже не отдельной личности, а «коллектива». Кроме того, процесс поиска сопровождался определенными живописными издержками. Ряд мастеров воспринимали формальные приемы (монументализма, например) поверхностно. Поиск лапидарности языка привел некоторых художников даже к известному схематизму, у одних выраженному более, у других – менее. Но вместе с тем лаконизм средств одновременно сблизил многие станковые произведения «сурового стиля» с искусством монументальным. Не случайно в этот период не монументальное искусство заимствует нечто от станкового, а происходит обратный процесс взаимообогащения – от монументального к станковому. Это сказалось и в гиперболизации образов, в которых опущено все случайное, мимолетное, и в повышенной декоративности и напряженной эмоциональности колорита, и даже в большом, как правило, размере холста. Но это не означает, конечно, что все художники указанного направления похожи один на другого. Никонова не спутаешь с Андроновым, а Попкова –с Коржевым, как не спутаешь Эдуарда Мане с Эдгаром Дега, а Клода Моне с Огюстом Ренуаром, хотя все они объединены в истории искусства под именем импрессионистов. Художников «сурового стиля» связывает воедино время и его герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жанром портрета. Это понятно, ибо искусство прежде всего исследователь человеческой души. Отличительной чертой портрета является, пожалуй, некоторая подвижность его границ. Портрет часто вбирает в себя свойства других жанров или сам вторгается в них. Это особенно заметно в автопортретах: как правило, они широко представлены на выставках 60-х и позже 70-х годов. В них поражает острый самоанализ, иногда беспощадная ирония, безжалостность приговора самому себе. Все это, однако, не исключает многоликости современного портрета, и философски осмысляющего жизнь, и сурово анализирующего ее, и выражающего лирическое, поэтическое чувство радости бытия (О. Филатчев «Автопортрет в красной рубахе», 1965; Н. Андронов «Автопортрет с кистью», 1966; В. Ватенин «Житие живописца Ватенина», 1968; К. Добрайтис «Автопортрет в юрте», 1976; Л. Кириллова «Автопортрет», 1974, и др.).

Интересно творчество В.Е. Попкова (1932–1974). Этот рано погибший художник, который за короткий срок превзошел в мастерстве многих своих коллег художников, вообще обладал обостренным чувством ответственности за все происходящее в мире. К какому бы жанру ни обращался Попков, каждое его произведение звучит остросоциально. В автопортрете «Шинель отца» (1972) мы видим пример тонкой художественной метафоры, соотнесение прошлого и будущего. У мастера множество автопортретов-картин: «Работа окончена» (1971), «Павел, Игорь и я», «Мать и сын» (1970), «Ссора», «Приходите ко мне в гости» и пр. Язык этих картин символичен. В «Шинели отца» колорит тревожный, темно-зеленый с сине-лиловым; сложно нюансированный красный –в картине «Мать и сын».

Можно увидеть определенную эволюцию в развитии портрета от 60-х к 70-м и последующим годам. Поиск сурового лаконичного образа сменяется более углубленной психологической характеристикой, но в целом художники остаются верны открытому выражению драматических переживаний и сложных психологических состояний (ср. Т. Салахов «Портрет композитора Кара-Караева», 1960, с портретом Д. Шостаковича, 1976; И.А. Серебряный «Портрет Д. Шостаковича», 1964, с портретом С. Рихтера, 1966. Знаменательно, кстати, что все они близки даже композиционно). В последующие 10–15 лет в портрете все больше побеждает камерность. Темой изображения становятся все чаще дом, семья, любовь.

Свое восприятие современности со всеми ее проблемами художники пытаются выразить в незамысловатых сюжетах бытового жанра или группового портрета. Примерами этого могут служить «Вечер в старой Флоренции» Т. Яблонской (1973), «Вечер» бр. Смолиных (1974), более ранние работы Д. Жилинского: «Семья художника Чернышева», «Под старой яблоней» (обе –1969), «Семья Капицы» (1979); групповой портрет В. Иванова «В кафе «Греко» (1974). В последнем художник показал себя и своих коллег-живописцев в знаменитом римском кафе, где еще в прошлом столетии собирались художники и вели извечные разговоры о смысли жизни и искусства. Живописец и его друзья погружены в состояние раздумья, внутренней сосредоточенности, вместе с тем они находятся в некоем духовном единстве. Их объединяет и атмосфера этого кафе, которое посещали когда-то Гоголь и Александр Иванов, где на стене висят гравюры с изображением «Вечного города», и сам этот город с его вековой культурой, и, наконец, их общая вера в свои творческие силы, в святость избранного пути. Недаром этот простой групповой портрет исследователи назвали «образом поколения».

Естествен интерес художников «сурового стиля» к жанру историческому и историко-революционному. Историческое осмысление судеб России претерпевало у них такие же изменения, какие испытало наше общество в целом. И это ни в коей мере нельзя назвать конъюнктурой – это серьезные и вдумчивые попытки разобраться в сложной судьбе нашей страны. Примером является творчество Г.М. Коржева (род. в 1925), его путь от триптиха «Коммунисты» (1957–1960), в котором через изображение единичного факта и вымышленного героя художник стремился передать суровое время «классовых боев», до его картины «Беседа» (1975– 1985), трактовка которой вряд ли может быть однозначной и которая как бы приглашает зрителя к размышлению. Искусство Коржева типично для «шестидесятнического» осмысления истории, типично раздумьем о своем времени, своей гражданственностью, вторжением в жизнь, определенной публицистичностью. Оно современно и способом выражения, своим выразительным строем: простотой композиции, в которой виден путь от конкретного, фактического, к большому, обобщенному, к строгому отбору деталей, напряженностью и смысловой наполненностью цветовых соотношений, смелыми композиционными средствами, своей недосказанностью.

Прошедшая война продолжает волновать как людей старшего поколения, так и молодежь, тех, кто не принимал в ней участия, а в иных случаях еще тогда и не родился. Но знаменательно, что и те, и другие изображают войну прежде всего как величайшую трагедию человечества. В 1966–1968 гг. В. Попков создает триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» («Воспоминание. Вдовы», «Одна», «Северная песня»), который стал живописным памятником всем вдовам, старым и молодым, не дождавшимся прихода своих мужей с полей сражений.

Мысли о жизни и смерти, вечности и мгновенности, преходящести бытия, интерес к старости, размышление над человеческой жизнью вообще – вот что питает творчество Попкова. Его картина «Хороший человек была бабка Аксинья» – это живописными средствами выраженная мысль о том, что жизнь не бесследна, не бессмысленна. Как и природа, человек возрождается – в хороших делах, в своих детях, он остается на земле. У Попкова тема смерти трактуется по-пушкински, как «печаль», которая «светла». Как верно замечено исследователями, он первым из поколения, вошедшего в искусство в 60-е годы, сделал эти раздумья о жизни основной темой живописи.

И к истории, к памяти Попков обращается по-своему. В 1974 г. он пишет одно из лиричнейших своих произведений, пронзительных по чистоте тона (хочется сказать: звука),– «Пушкин в Михайловском». Для многих художников историческое прошлое связывается прежде всего с великим именем Пушкина, и немало мастеров слова и кисти уже обращалось именно к этому периоду жизни поэта. Но Попков нашел свое решение, чтобы показать высочайший полет духа.

Тема памяти трактуется в современном искусстве чаще всего не прозаически-предметно, а символически. Иногда даже живописец не выявляет четко границы жанра. Так, Т. Яблонская пишет «Безымянные высоты» (1969): по мотиву изображения это даже скорее пейзаж, чем «история», но по теме и идее –картина историческая.

Художникам иногда трудно выразить мысль с помощью только одной картины, они прибегают к многочастным произведениям – диптихам, триптихам: триптих молдавского художника М. Греку «История одной жизни», 1967; испанский триптих А. Мыльникова «Тореадор», «Распятие в Кордове», «Смерть Гарсиа Лорки», 1981 г. В связи с именем А.А. Мыльникова сразу возникает мысль о пейзаже, в жанре которого работали многие художники и непейзажисты. В пейзажном жанре по-своему отразился процесс осознания национальных корней, интерес к истории. Пейзажи Мыльникова отличает неизменный профессионализм и, что представляется особенно важным, традиционная именно для русского искусства поэтизация натуры.

Особое место в отечественном пейзаже тех лет занимает северный пейзаж. Еще в 60-е годы началось буквально паломничество живописцев на Север, открывший художникам свою неброскую красоту. Художники возвращались из поездок с массой этюдов или уже готовых картин. Так появляются проникновенные пейзажи Никонова, Андронова, Стожарова.

Полны глубокого покоя, некоторой сказочной таинственности пейзажи Е. Зверькова («В лесном краю», 1974); философским раздумьем о малости нашей планеты в мироздании проникнуты пейзажи Н. Ромадина («Млечный путь», 1965–1969), И. Орлова («Летний вечер», 1973). Т. Насипову, А. Волкова, Н. Нестерову больше интересует городской пейзаж (Н. Нестерова «Арбат», 1977).

Наконец, свое место в искусстве занял «пейзаж концепционный», т. е. сочиненный, как у В. Сидорова в «Дне Победы» (1975): дом, дерево, человек представлены в простой устойчивой композиции, четко обрисованы, это только знак, символ, рассчитанный на ассоциации зрителя.

Еще одна особенность советского искусства 60–80-х годов – расцвет национальных живописных школ Закавказья, Средней Азии, Прибалтики, Украины, Белоруссии, каждая из которых имеет свою самобытную основу. Широко используя народные традиции, работают азербайджанец Т. Салахов, туркмен И. Клычев, грузины Т. Мирзашвили и Р. Тордия, армянин М. Аветисян и т. д. Многие художники нередко обращаются к искусству лубка, вывески, к народной игрушке (Т. Яблонская «Лето», 1967).

Искусство трудно ограничить рамками одного направления, и далеко не все художники двух последних десятилетий испытали влияние «сурового стиля». Многие из них обращаются к традициям древнерусского искусства, искусства XVIII–начала XX в., к проторенессансу, к искусству «малых голландцев», к французскому классицизму и, конечно, к фольклору. Не всегда ретроспекция ведет к удачам, дает интересные результаты, но обращение к наследию в самом широком смысле, освоение различных пластов искусства несомненно обогатило творческую лабораторию художников. Благотворно обращение к народным, национальным истокам искусства. Одним из направлений, оппозиционных официальному искусству, помимо «сурового стиля» явилось искусство, продолжающее в какой-то степени традиции русского авангарда (И. Калинин, В. Сидур и т. д.). Выставки последних лет: «Советское искусство 20–30-х годов», выставки, посвященные творчеству П. Филонова, К. Малевича, М. Шагала, возвратили зрителю запрещенные или замалчиваемые имена.

Конечно, каждое новое поколение отличается от предыдущего, и те, кто вступил на стезю искусства в 70–80-е годы, работают и видят мир иначе, чем те, кто, скажем, менял лицо советского искусства в 60-е. В современной живописи нет единого стиля, как един был, например, «суровый стиль», нет жестких канонов в применении тех или иных выразительных средств и приемов. Планы могут быть смещены, перспектива нарушена, объемы уплощены, воздушность и игра светотени изгнаны вовсе, как и тонко нюансированный цвет, уступающий иногда место резко ограниченному, локальному; вместо единой «точки схода» может возникнуть несколько, как в древнерусской иконе. «За плечами» современных художников богатейший опыт поисков и находок, использование традиций древней живописи и приемов фото- и киномонтажа, как это делал в 20-е годы А. Родченко. Вся эта широкая палитра выразительных средств, если только она не самоцельна, выявляет разные творческие индивидуальности и служит созданию художественного образа.

В 70–80-е годы на арену выступает поколение, которое во многом определяет лицо советской живописи и сегодняшнего дня: Т. Назаренко, О. Булгакова, Н. Нестерова, А. Волков, В. Рожнев, А. Ситников, В. Орлов и другие талантливые мастера. Современные художники много и интересно – на языке изобразительного искусства – размышляют о традициях, об истории, о понимании красоты в современном мире. Они иначе, чем художники предыдущего десятилетия, понимают образно-выразительные средства и возможности искусства: колорита, композиции, линейного и ритмического строя. Им близок язык символов. Их живописная форма богата театральной зрелищностью, иногда внешними эффектами, но всегда необыкновенно артистична, виртуозна, фантастически изощренна. В ней нет места прямолинейной повествовательности 50-х годов, противопоказанной природе изобразительного искусства.

Не случайно среди портретов, исторических и бытовых картин, пейзажей, натюрмортов появляется тема праздника, маскарада, как, например, в картинах Т. Назаренко («Встреча Нового года», 1976). Художник ищет нетрадиционные формы и для исторической картины. Так, в полотне «Декабристы. Восстание Черниговского полка» (1978) персонажи на заднем плане воспринимаются лишь как видение, возникшее у мастера после чтения книг, которые вместе с бумагами и саблями изображены на переднем плане в качестве главных «действующих лиц».

Метафора, притча являются обычными формами пластического языка А. Ситникова. Гармония тихого мира его первых картин нарушается настоящей фантасмагорией начиная с середины 70-х годов. Исследователи его творчества правильно пишут, что картинное пространство у него становится «полем борьбы добра и зла, любви и ненависти, разума и глупости, красоты и безобразия, борьбы и смирения, жестокости и доброты, варварства и бессмертия». Он сумел материализовать, пластически выразить духовно-психологические явления – эта черта представляется вообще одной из характерных в искусстве 80-х годов. Цвет у Ситникова никогда не отражает натурных, предметных соотношений, он условен и экспрессивен, построен на напряженных диссонансах, создающих настроение драматическое, мятежное («Сон», 1978, «Шостакович. «Золотой век», 1985).

Фантасмагорично и искусство О. Булгаковой. Как и Ситникову, ей чуждо прямое изображение действительности, визуальный реализм, «пересказ» того, что видит глаз художника. Ее образы слагаются из сложного ассоциативного строя мыслей и представлений, они также глубоко символичны. Так предстает перед нами в смертных пеленах Николай Васильевич Гоголь, одинокий и непонятный, окруженный лишь мучающими его, рожденными собственной фантазией персонажами (1981). Это мучительное раздумье, даже скорбь характерны и для карнавальных тем Булгаковой («Представление», 1979; «Застолье при луне», 1980).

Сюжеты Н. Нестеровой, наоборот, как будто бы очень просты: прогулки, игры, тихие раздумья. За ее разноликой, разнообразной манерой письма – мир совсем непростой, противоречивый, полный тревожных вопросов, неразрешимых проблем. Один из исследователей верно подметил, что художник намеренно часто использует мотив закрытого лица – книгой, букетом и т. д.

Радостный, ясный, гармоничный мир создает в своих полотнах и монументальных панно И. Лубенников. Не прибегая к иносказанию, исходя прежде всего из цельности живописного пятна, при помощи которого он искусно разрабатывает поверхность холста, Лубенников пластическими средствами говорит о ценности человеческих отношений, о красоте внешнего мира.

Интерес к предметному миру, можно сказать, восторг перед ним очень своеобразно выражен в «исторических натюрмортах» Н. Смирнова. Искусствовед, начавший заниматься живописью уже после 30 лет, Смирнов прекрасно знает отечественное искусство. Его натюрморты написаны в традициях русской «обманки» XVIII в. С виртуозным мастерством, с ювелирной точностью переданы предметы материального мира: оружие, кираса, кивер, ментик, барабан, гравюра, изображающая бегство Наполеона, – в натюрморте «1812-й год», или морской устав, судовые инструменты, книги, чертежи кораблей – в натюрморте «Виват, царь Петр Алексеевич!». Но эти вещи выбраны с художнической точностью и претворены в емкий образ, характеризующий не вещи, а мировоззрение художника. Скрупулезная выписанность каждой детали не самоцельна, она отражает согретое большим человеческим чувством отношение к жизни.

В более жесткой манере работает ряд других мастеров. Через достоверную деталь, выписанную подчеркнуто жестко, к условному образу-символу идет В. Самарин (см., например, его диптих «Это»: «Рядовой Мухин с войны не вернулся» и «Васильевна. Утренний свет»). В традициях живописи Николая Акимова работает В. Балабанов (портрет художника А Васильева, фантазией живописца наряженного в костюм персонажей Салтыкова-Щедрина, которого Васильев иллюстрировал, 1983).

Связь с фольклором, влияние примитива обнаруживает искусство А Кулинича. В его творчестве часто возникает сказочный и глубоко символичный мотив родного дома. Например, дом с руками. Или дом, сквозь крышу которого пророс верзила-парень и старики-родители срочно достраивают дом мансардой. В этих работах много чисто народного юмора, тонкого понимания гиперболизации.

Не все решения современных художников кажутся бесспорными, но лучшие из них, думается, оставят свой след в искусстве.

Отметим две любопытные в искусстве последних десятилетий детали: первая (несмотря на несомненное усиление интереса к вопросам формы и совсем не умаляя этот интерес) –для многих художников и, подчеркнем, особенно для художников России остаются очень важными, первостепенными в искусстве проблемы социальные. Мы долго уходили от социальных проблем, как бы навязанных нам «извне». Мы к ним самостоятельно, «изнутри», пришли. Особенно это нашло свое проявление в живописи, как жанровой, так и исторической (Т. Назаренко «Танец», 1980, «Декабристы», 1978, диптих «Старость», 1986; Н. Нестерова «Метро», 1980; «Манекены», 1986; Сундуков, «Очередь»). И вторая –это начало нового «витка» в церковной живописи – появление современных иконописцев вроде отца Зенона, что является уже фактом истории, а не случайностью.

Мы рассказали в основном только о московской школе молодых художников, а их много – и разных – на обширной территории бывшего Советского Союза.

Разные жанры в разных национальных школах развиваются в различных стилевых направлениях. Латвийская художница Джемма Скулме тяготеет, например, к аллегоричности, к народному быту, к фольклору. В ее картинах полностью отсутствует всякий намек на повествовательность. Живописца привлекают обобщенные цветовые планы. Язык Скулме суров: фронтально поставленные фигуры, строгий ритм вертикалей и горизонталей, застылость и имперсональность героев («Народная песня»). Он близок языку «сурового стиля», хотя к этому поколению художница не принадлежит.

Наоборот, совсем иначе стал работать художник, который начал свой путь в 60-х годах как живописец «сурового стиля», – Т. Нариманбеков. Певец труда больших строек, рыбаков Каспия, нефтяных вышек Апшерона, он не утратил интереса к образам смелых и сильных людей, но отошел от лаконизма, сдержанности и некоторого аскетизма «сурового стиля». В его последующих работах более подчеркнуто чувственное, сенсуалистическое восприятие мира. Цветовые сочетания становятся яркими, сочными, предельно насыщенными, линия – более раскованной. Мастером широко используются традиции народного азербайджанского искусства с его юмором, наивностью, предельной декоративностью всего изобразительного строя (портрет дирижера Камерного оркестра Назима Рза-ева, 1982; роспись в театре кукол в Баку и т. д.). Такие примеры разнообразия стилевых направлений, многоплановости, богатства палитры современной живописи можно было бы продолжить.

Суровый стиль

Одно из течений в живописи, возникшее в СССР в конце 1950-х — начале 1960-х годов. Термин «суровый стиль» был введён критиками (в частности, А.А. Каменским) прежде всего по отношению к работам художников-шестидесятников из молодёжной секции Московского отделения Союза Художников. Основным источником «сурового стиля» было изобразительное искусство СССР 1920-х годов, то есть досталинского периода, творчество А. Дейнеки, Г. Нисского и других. Сюжеты работ, выполненных в «суровом стиле», как правило брались из трудовой жизни простых людей.

«Суровый стиль», оставаясь продолжением традиции сюжетно-тематической картины, резко изменил ее установленное в рамках социалистического реализма содержание. Живописцы «сурового стиля» (Н.И. Андронов, А.В. Васнецов, Г.М. Коржев, В.И. Иванов, П.Ф. Никонов, Т.Т. Салахов) обратились к поэтизации и героизации жизни простых людей, их трудовых будней (геологов, нефтяников, моряков и т.п.), подчёркивая силу воли, энергичность, драматизм жизни своих современников и старших поколений. Для «сурового стиля» характерны монументализированные пронизанные острыми линейными ритмами композиции, лаконичные, обобщённые формы, энергичный ритм, масштабные пятна цвета.Основой выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур. Картина становится похожей на плакат. Сходные устремления проявились в скульптуре (Д.М. Шаховской, Ю.В. Александров) и графике (И.В. Голицын, Г.Ф. Захаров).

Некоторые мастера в противоположность навязываемой соцреализмом тематической картины обратились к «низким» в академической иерархии жанрам — портрету, пейзажу, натюрморту. Их камерные, интимные произведения не представляли собой оппозиции социалистическому реализму: создававшие их художники просто занималисьживописью. Алексей Бобриков называет «суровый стиль» советской Реформацией: «Он демонстрирует протестантский тип героя — взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта».

Сюжеты раннего "сурового стиля" построены на своеобразном понимании героизма — не признающем героической позы и телесного совершенства (могучих плеч пролетарских циклопов сталинской эпохи). Его героизм предполагает скорее замкнутость, спокойствие, молчаливую усталость ("Строители Братска" Попкова, "Полярники" братьев Смолиных) — за которыми скрыто внутреннее напряжение, вызванное необходимостью скорее нравственного, чем физического усилия. Здесь еще нет принципиального противопоставления сильного духа и слабого или уставшего тела; но акцент уже смещен со стороны силы в сторону воли.

Герой "сурового стиля" — это в первую очередь "просто человек" вне социальной иерархии, вне специальных различий внешности, возраста и пола, не знающий разделения на публичное и приватное, не признающий противопоставления "высокого" и "низкого" (все эти дифференциации для него есть результат "мещанства").

Примерно с 1960 года начинается своеобразная специализация "сурового стиля"; причем не только в изобразительномискусстве, но и в культуре в целом, где признаки распада культурного единства, постепенной утраты героизма и целостности вызывают разделение коммунистических гуманистов и коммунистических технократов (представленное дискуссией "физиков и лириков" в конце 1959 года и зафиксированное в популярной тогда теории "двух культур" Сноу).

Первая традиция, хронологически наиболее ранняя в "суровом стиле" (и потому более близкая к сталинской), гуманистическая по риторике и при этом национальная — "русская" — по внутренней мифологии, представлена картинами Коржева и братьев Ткачевых (и близкой им ранней "деревенской прозой"). Герой этой традиции не то чтобы "старый" ("ветхий"), а скорее первоначальный, существующий от сотворения мира человек, обладающий только телом (созданным из "праха земного"), удел которого — именно физический труд ("хлеб в поте лица"). У него черные от земли и солнца, разбитые работой руки, растоптанные ноги, набухшие вены — данные в эстетике "сверхнатурализма". Тип "человека земли" представляют не только колхозные крестьяне, это и выбравшиеся из-под земли шахтеры, и рабочие черной металлургии; это и солдаты из окопов (война здесь тоже понимается как тяжелый физический труд).

Принципиально иначе трактует человека интернациональная традиция "левого" искусства 1920-х годов (наследиеживописи и графики ОСТа и особенно идеологии радикального конструктивизма ЛЕФа) — близкая таким художникамначала 1960-х, как Оссовский и Салахов, и некоторым молодым критикам (Тасалов, Гастев, Турбин). Как и у Дейнеки, это изображение "нового" (а не "ветхого") человека, человека будущего. Развитие наиболее радикальных футуристическихидей советской молодежной культуры, в 1961 году тоже соединенных в идее коммунизма, трактуемого в данном случае как своеобразная технократическая утопия.

Его герои — люди цивилизации, "физики", то есть скорее ученые и инженеры, чем рабочие-строители или первопроходцы (хотя противопоставление интеллектуала и "человека земли" здесь не имеет иерархического характера; в "суровом" стиле нет и намека на осознанную элитарность или корпоративность). Они существуют в пространстве цивилизации, а не природы; интеллекта, а не тела. Это "люди в белом" (белая одежда — лабораторный халат — выступает в первую очередь как знак преодоления всего черного, земляного, хтонического).

Каталог ресурсов Попков, Виктор Ефимович. Шинель отца. 1972. ГТГ Холст, масло. 176 х 120 Государственная Третьяковская галерея, Москва   Место создания Москва, Россия     Эпоха, стиль, направление «суровый стиль»     Образовательный уровень основная школа, самообразование     Библиография Анисимов Г. Виктор Попков. – М., 1970. — (Художники 60-х); Деготь Е. Русское искусство XX века. – М.: Трилистник, 2000; Ванслов В. О станковом искусстве и его судьбах. – М.: Изобразительное искусство, 1972; Манин В. Виктор Попков. – М., 1989; Морозов А. И. Художник и мир личности: Творческие проблемы современной советской портретной живописи. – М.: Сов. художник, 1981; Нехорошев Ю. Поэзия жизни – правда искусства // Творчество. 1973. № 1; Русская живопись. Энциклопедия. – М.: «Изд-во Астрель», 2003; Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х. – М.: ЭКСМО-Пресс, 1999.     Источники Составитель - Пелевин Ю.А.       [В творчестве Виктора Попкова] преобладание автопортрета в ряду других жанров не случайно и, возможно, даже показательно. Он глубок в своем содержании и часто охватывает многие стороны проблематики композиционно-тематической картины. Среди ярких тому примеров — замечательное полотно «Шинель отца» (1972). Художник изобразил себя примеряющим отцовскую шинель и как бы устанавливающим внутреннюю связь с погибшим. Картина — нечто большее, чем личное воспоминание. Она содержит не только благодарную дань воспоминаниям, но и духовное родство поколений, преемственность героических традиций. Связь эта живая, трепетная, возвышенная, понятая современно. В образном обобщении Попков стремится к символике, воплощая ее в условности живописного построения. Воспоминаниями проходят бесплотные тени вдов, витающие на дальнем плане картины. Сама шинель — это символ всех скорбящих по ушедшим, это — наследие, вызывающее философичное размышление о жизни. Цвет картины, угнетенно-зеленый, напоминает цвет солдатских шинелей. В контрасте с ним звучит скорбно-малиновый, сообщающий сцене трагический оттенок. Художник утверждает отзывчивость и милосердие, он уверен в торжестве справедливой народной памяти, так же как убежден в постоянстве своей памяти об отце. В череде попковских автопортретов «Шинель отца» — во многом итоговая работа этого жанра. Она суммирует раздумья автора о собственной жизни и жизни соотечественников, о смысле и назначении творчества. Некоторые искусствоведы видят в «Шинели отца» отголоски былых споров о связи поколений. Надо сказать, что такой проблемы для Попкова не существовало. Связь поколений он испытывал кровно. Он питал огромную любовь к матери, к погибшему отцу, уважение к старшим художникам, но проблематика его работ гораздо шире сострадания к родным и близким. Поводом для картины послужила шинель отца его жены — художницы К. И. Калинычевой. Шинель хранилась в семье как реликвия и в то же время использовалась для дела во всех необходимых случаях. Связанные с ней реальные события утрачивали для художника свою конкретность, казались неважными рядом со все заслоняющим желанием распространить всеобщее на частное. Именно поэтому в автопортретах художник выступает двойником настроений своего времени, окружающего мира. Он как бы представительствует от лица современности. Но в таком расширительном толковании автопортретного жанра происходит разрыв с ним, ибо мир пропускается через художника, а художник, представая духовным эквивалентом этого мира, словно в нем растворяется. Поэтому уже не сам по себе, а в себе содержа нечто большее, выходящее за авторское «я», автопортрет, еще сохраняя портретный облик автора, обогащается его прозрениями мира, рисующими реальную картину эмоционально-психологического состояния человека. В картинах «После работы», «Приезжайте к нам на дачу», «Воскресенье» изображен сам Попков и в то же время уже не Попков, а лишь человек, иногда близко, но чаще отдаленно с ним схожий.

Главная Каталог Добавить ресурс

Поиск по каталогу: простой / расширенный

	Коллекция: мировая художественная культура

АЛФАВИТНЫЕ УКАЗАТЕЛИ: БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА, ИЗОБРАЖЕНИЯ, СТАТЬИ, ОБЩИЙ КАТАЛОГ ИЗОБРАЖЕНИЯ Попков, Виктор Ефимович. Монастырь в Боровске. 1972. ГТГ Пейзажи, особенно акварельные, не принадлежат к числу лучших произведений В. Попкова. Однако художник настойчиво овладевал колористическим мастерством и был необычайно восприимчив к живописным новшествам.   Попков, Виктор Ефимович. Осенние дожди. Пушкин. 1974. ГТГ На мольберте в мастерской Виктора Попкова в день его гибели — 12 ноября 1974 года — стояла картина «Осенние дожди (Пушкин)». Полотно осталось незаконченным, как не были реализованы полностью творческие планы мастера. См. статью.   Попков, Виктор Ефимович. Работа окончена. 1972. ГРМ «Суровый стиль» с его надеждами если не на политическое обновление, то, во всяком случае, на художественные новации приобретает на полотнах В. Попкова позднего периода явно выраженные черты безнадежности. Автопортретная фигура на его картинах несет в себе скрытое недоумение, растерянность. Она застывает в тяжелом сне-оцепенении. Быть может, мастера раздирают предсмертные конвульсии: он уже решил, что дело его жизни закончено. Потому неслучайна на верху рамы ветка дубовых листьев, которые вплетают в похоронные венки. Редкая для официальных выставок живописная откровенность еще при жизни сделала Виктора Попкова человеком-легендой, к которому с уважением относились и признанные властями художники и те, кто ушли в андеграунд. Легенду трагически закрепила нелепая смерть: он был застрелен инкассатором, к машине которого кинулся, приняв ее за такси. См. статью.   Попков, Виктор Ефимович. Северная песня («Ой, как всех мужей побрали на войну...»). 1968. ГТГ. Фрагмент Виктору Попкову «хотелось показать в картине слитность двух противоположных групп людей», как он сам писал в своих записках. Но ставивший в своем творчестве «единственное условие… — абсолютную честность и искренность», художник изобразил разъединенность своих героев. См. воспоминания художника.   Попков, Виктор Ефимович. Северная песня («Ой, как всех мужей побрали на войну...»). 1968. ГТГ Проблематика «Северной песни» — в неснимаемом конфликте между традиционным укладом деревни (с его нравственностью, долгом, стоическим трудом) и городским образом жизни. Поводом для написания картины послужила встреча художника в селе Зехново на Мезене с этнографической экспедицией, собиравшей народные песни. Персонажи на картине, несмотря на взаимную приязнь, во многом противоположны друг к другу, что выражено и сюжетом, и композицией, и цветовыми средствами. Как обозначение демаркационной линии, разделяющей деревенских и приезжих городских, на полотне выписано единственное сильное цветовое место — ярко-красная герань, прозванная в народе «солдатской кровью». Деревня еще живет старыми традициями, сохраняя свою культуру, которая может вызывать лишь этнографический интерес. См. воспоминания художника.   Попков, Виктор Ефимович. Строители Братска. 1960—1961. ГТГ Хрущевская «оттепель» породила новое художественное направление в отечественной живописи — «суровый стиль». Одним из знаковых произведении этого течения стали «Строители Братска» Виктора Попкова. Практически сразу после студенческой скамьи молодой художник попал в разряд мастеров, чье творчество получило официальное признание. Его картина, выполненная в русле новой эстетики, была приобретена Третьяковской галереей. Произведения раннего «сурового стиля» несут иное понимание героизма, чем полотна сталинского соцреализма. В них нет героической позы и телесного совершенства, могучих плеч пролетарских циклопов сталинской эпохи. Новый героизм предполагает скорее замкнутость, спокойствие, молчаливую усталость (см. также «Полярников» братьев Смолиных), за которыми скрыто внутреннее напряжение, вызванное необходимостью скорее нравственного, чем физического усилия. В ранних композициях художника были свои привлекательные черты: энергичное восприятие жизни, молодой задор. Но многое в этих картинах было поверхностным, скороспелым; думать они не заставляли. И, при всей острой броскости и внешней обобщенности формы, они все же явно были связаны с испытанными клише иллюстративной живописи.   Попков, Виктор Ефимович. Тишина. 1972. Собственность семьи художника В начале 1970-х годов Виктор Попков стремился насытить символами свои живописные сюжеты, придать им притчевый характер. Не пытаясь вскрыть авторские символические содержания, заложенные в картину, можно утверждать главное. И цементные памятники погибшим воинам, и полуразрушенные церкви, и всхолмленная земля с голыми деревцами, и девочка в неестественно напряженной позе являют зрителю непреходящее скорбное чувство художника в современной действительности.   Попков, Виктор Ефимович. Хороший человек была бабка Анисья. 1973. ГТГ В будничном драматизме картины утверждаются вечные нравственные идеалы человека. Человека, прожившего обыкновенную, ничем не выдающуюся жизнь. Однако именно он является носителем подлинных духовных ценностей. Именно он, в представлении художника, становится подлинным героем своего времени. На картине наглядно показана и еще одна общечеловеческая проблема: людской признательности, сочувствия и сострадания своему ближнему, того, чего так недостает нашему современному обществу.   Попков, Виктор Ефимович. Часовня в деревне Зехново. 1972. ГТГ Назвать В. Попкова пейзажистом можно только весьма условно. Трудно отнести к чистому пейзажному жанру его произведения, посвященные природе, ибо он воплощает в ее печальном и суровом облике свое осмысление бытия соотечественников. Особенно это свойственно пейзажам северного цикла.   Попков, Виктор Ефимович. Шинель отца. 1972. ГТГ Виктор Попков стремился вложить в свои картины полифоническое содержание, создать картину-притчу с многозначным подтекстом. Художник изобразил себя примеряющим шинель погибшего на фронте отца — этим он устанавливает духовную связь не только с ним, но, быть может, и со всем поколением, прошедшим Отечественную войну. Художнику явились бесплотными тенями вдовы из его «Мезенского цикла», как обобщающий символ вспыхнула герань их «Северной песни». Картина призывает к разговору о высоком предназначении мастера, о его долге перед людьми, которые были до него и дали ему жизнь; она обращается к современниками, перед которыми художник ответственен в своем творчестве. См. статью.