Переделка «из заунывных в веселые»: изобретение жизнерадостной хореографии


Дата добавления: 2014-05-29 | Просмотров: 568


<== предыдущая страница

Итак, растущий интерес к танцу в официальных сферах был обусловлен, помимо прочего, «эмоциональностью, жизнерадостностью танцевального искусства, оказавшимися наиболее созвучными энтузиазму и оптимизму времени». Для постановщиков «народных» танцев это означало ясную установку на обслуживание «административного веселья» – на изобретение жизнерадостной хореографии. Их творческая активность отныне, видимо, в немалой степени сводилась к приданию жизнеутверждающего звучания фольклорной основе: «В 1933 г. Сталин заявил с трибуны I Всесоюзного съезда колхозников-ударников, что коллективизация дала крестьянину обилие продуктов и блага культуры. После этого даже в районах, пораженных голодной смертью, местные хореографы были вынуждены сочинять на “народной основе” сюжетные колхозные танцы, иллюстрирующие “зажиточную жизнь”. В 1934 – 1936 гг., как свидетельствует костромской балетмейстер А.И. Сельцов, традиционные для поволжского фольклора хоровые песни и танцы переделывались “из заунывных в веселые”».

Последующие годы и десятилетия укрепили систему централизованного управления «государственной» самодеятельности, тиражирования высочайше одобренных «народных» образцов, представленных государственными ансамблями танцев, сценической демонстрации жизнерадостности. «Радость здорового тела», «радость движения», характерные для хореографии 1920-х гг., сменились «радостью труда».

Необходимо, однако, отметить, что язык хореографов и государственных чиновников вкладывал в понятие «радость» разные смыслы. Если для хореографов этот термин был синонимичен «темпераментности», «живости», «задору», «легкости», «игривости», «стремительности», то для партийно-государственных кураторов художественной самодеятельности «радость» ассоциировалась с «бодростью» и другими проявлениями политической лояльности и «любви к партии и правительству».

Последствия государственной культурной политики оказались весьма неоднозначными. Попытки создать монолитную советскую культуру, объединив профессиональное и любительское творчество, имели сокрушительные последствия и для того, и для другого: «Принудительное единство достигалось за счет упрощения, усечения, усреднения всех сфер художественного творчества: фольклора, профессионального искусства и самодеятельности». Используя терминологию Г. Наумана, можно трактовать результат этого процесса как «снижение культурных ценностей». Для танцевального фольклора, превращавшегося в «сырье» для клубной самодеятельности, это означало утрату оригинального лица: в «танцах народов СССР» «…нивелировались и стирались региональные особенности, а подчас и национальные черты. Одни и те же приемы танца, движения, рисунки, сценические композиции можно было встретить у представителей самых разных народов страны». Поэтому с точки зрения происхождения и стилистики советский «народный танец» может характеризоваться как «фольклорная» подделка, или «фальшлор» (термин «face lore» ввел в конце 1960-х гг. Р. Дорсон).

Однако ситуация с советским «фальшлором» была не столь однозначна, как может показаться на первый взгляд. У советской художественной самодеятельности была обширная и устойчивая «целевая группа», без чего воспроизведение «фальшлорной» продукции было бы невозможным.

 

«Человек двадцатого века в поисках радости».

мотивы рядовых участников хореографического любительства

Было бы неоправданным упрощением трактовать советскую самодеятельность, в том числе хореографическую, исключительно как навязанный населению плод тоталитарной политики и продукт лояльных режиму профессиональных балетмейстеров. В период расцвета художественной самодеятельности – в 1950-е – 1970-е гг. – численность ее участников в СССР достигала 20 млн. человек. Десятки тысяч хореографических коллективов посещались сотнями тысяч детей и взрослых. Конечно, принуждение разной степени при вербовке участников советской художественной самодеятельности имело место. Оно могло быть прямым, как, например, в Гулаге 1930-х гг., или более субтильным, «полудобровольным», в системе образования на протяжении почти всей советской истории. Однако только насаждением «сверху» распространенность (танцевальной) самодеятельности объяснить невозможно. Необходимо обратиться к вопросам, чем руководствовались рядовые члены танцевальных самодеятельных коллективов, делая длительное участие в них – иногда на годы и даже десятилетия – частью своей жизни, и приносило ли им это участие радость.

Аргументированно, с фактами в руках, ответить на поставленные вопросы о самовосприятии и эмоциональном самочувствии участников самодеятельной хореографии весьма затруднительно в связи с отсутствием исследований и источниковой базы. Поэтому в этой, завершающей части статьи, неизбежно придется ограничиться несколькими предварительными гипотезами, касающимися эмоционального состояния рядовых участников танцевального любительства и инструментария для его изучения. Прежде всего, следует исходить из тезиса, что художественная самодеятельность представляла собой не только послушный инструмент в руках тоталитарного или авторитарного государства, но и нишу, в которой можно было уютно укрыться от претензий недоброжелательных властей и трудностей недружелюбного быта. «Существуя на границе искусства и быта, идеологии и элементарных эмоций, самодеятельность одновременно предстает частью институциализированной культуры и сферой непосредственного проявления творческой жизни народа. Здесь предельно наглядно обнаруживаются механизмы воздействия государственной машины на сознание масс, ассимиляция ее установок в системе верований, представлений, чувств. Но та же сфера служила культурно-экологической нишей, в которой в какой-то степени сохранились творческие потенции народа, смягчалось и отчасти блокировалось давление системы».

Но возможно ли приносящее радость творчество (и вообще, можно ли радоваться жизни?) в рамках тоталитарной системы? Исследователи дают на этот вопрос неоднозначный ответ: «Любительское творчество невозможно в состоянии трагического разлада, деморализующего страха перед лицом смертельной опасности, в состоянии постоянной душевной подавленности, всепоглощающего разочарования в окружающей действительности.

Но оно становится возможным, может быть, даже необходимым при волевом сознательном или бессознательном порыве человека к преодолению стрессового состояния».

Тезис о творчестве как «преодолении» обстоятельств не следует трактовать в духе определения участия в художественной самодеятельности как «оружия слабых» или стратегии сопротивления. Она обслуживала официальный «эмоциональный режим» (У. Редди) – комплекс нормативных эмоций (в нашем случае – оптимистично-жизнерадостных) и ритуалов, обеспечивающих интеграцию и устойчивость любого политического режима. В этом смысле тоталитарная культурная политика была достаточно успешной и имела своего рода терапевтическое воздействие на население, смягчая удары суровой действительности. Как справедливо полагает английская исследовательница К. Мерридейл, «тоталитаризм в известной степени функционировал. Если рассматривать здесь в качестве действенной метафору “исцеления”, то Россия следовала модели не психоанализа, ориентированного на индивидуальное и отдельную биографию, а когнитивной психотерапии. Согласно этой теории, любое сознание можно перехитрить и привести к той готовности к сотрудничеству и к тому радостному состоянию, которое считается соответствием душевного здоровья. Посмотрите пару минут улыбаясь в зеркало, говорится в изданном в 1996 г. в Великобритании популярном пособии под названием “Как быть счастливым”. Очень похожие рецепты распространяли ответственные за агитацию и пропаганду органы коммунистической партии».

Вместе с тем, танцевальные группы со стабильным составом участников можно трактовать и как автономные «эмоциональные сообщества» (Б. Розенвейн) с собственными наборами эмоциональных норм. Участие в хореографических объединениях (помимо насилия разной степени, включая давление окружающих или решение родителей) могло определяться самым широким спектром мотивов: желанием завязать новые дружеские контакты, выступать на сцене, вырваться из тягостной повседневности, скрасить досуг, путешествовать по стране (успешные самодеятельные коллективы имели возможность регулярно гастролировать по стране и за рубежом) и т.д. Если учесть, во-первых, что участники танцевальных коллективов проводили вместе по несколько часов в неделю – на тренаже, выступлениях, в совместных поездках; во-вторых, что они, кроме того, часто проводили совместно остатки свободного времени, устраивая совместные вылазки на природу, походы в (кино)театры, в-третьих, что создание семейных пар в самодеятельных коллективах было заурядным явлением, – можно с уверенностью предположить, что эмоциональный настрой в этих сообществах был как минимум позитивным.

Для адекватного описания эмоционального состояния самодеятельных танцовщиков и танцовщиц во время совместного исполнения танцевальных номеров представляется целесообразным воспользоваться ключевым концептом участников проекта «Rausch und Diktatur», объединившим в себе и культурно сконструированные, и телесные аспекты массовых действий. Немецкое понятие «Rausch» может быть переведен на русский с помощью заимствованных существительных «эйфория», «экстаз», «экзальтация». Из русских аналогов наиболее подходящими представляются «опьянение» и семантически наиболее близкое «упоение». Авторы проекта предлагают понимать под ним ограниченное во времени сильное переживание индивидуального эмоционального переполнения, распространяющееся в большой группе людей. Это состояние может быть вызвано коллективными действиями или впечатлениями. Для него характерны стремительное «заражающее» распространение, переживание общности, освобождение от будней.

Суть истории советской (хореографической) самодеятельности можно, воспользовавшись формулировкой В.Е. Хазановой, определить одной фразой: «человек двадцатого века в поисках радости». Этот человек выступал в трех ипостасях: государственного чиновника, профессионального хореографа и участника-любителя, каждый из которых имел свои мотивы для создания и репрезентации «радости» на любительской сцене. Предположительно по мере рутинизации сталинистской по происхождению системы управления культурой рядовые участники самодеятельности приватизировали проект государственной культуры, подчинив декретируемую «сверху» жизнерадостность своим собственным интересам, превратив официальный проект «административного веселья» в инструмент частного эмоционального удовольствия.

 

 

 

 


1 | 2 | 3 | 4 |

При использовании материала ссылка на сайт Конспекта.Нет обязательна! (0.077 сек.)