Задания контрольной работы 6 страница


Дата добавления: 2014-11-24 | Просмотров: 482


<== предыдущая страница | Следующая страница ==>

Рассмотрим такую ситуацию: проповедник хочет, чтобы массы слушателей принимали большее участие в музыкальном событии. Следовательно, здесь особенно важна система оклика и ответа и неотразимый, подчиняющий себе ритм. Например, после каждой строки гимна Чарльза Весли "Он придет, суровый судья" ривайвлисты добавляли рефрен "Roll, Jordan, Roll !" (т. е. "Кати свои воды, Иордан"). Подобным образом гораздо чаще использовались именно ритмы марша, а не вальса, и слова подчинялись лишь экспрессии данного момента, что благоприятствовало импровизации и "композиции" непосредственно на месте. Короче говоря, смесь британских гимнов и народных песен стала частично африканизированной. Почему же движение "Великого пробуждения" распространилось столь быстро и достигло своего апогея на Юге страны? Причины весьма просты. В Новой Англии такие пуританские проповедники, как Джонатан Эдвардс (который даже свои письма подписывал "Ваш во имя страданий Христа"), постоянно приводили в ужас своих современников угрозами о неизбежной "геенне огненной". Согласно вере кальвинистов, лишь очень и очень немногие окажутся среди избранных и попадут на небеса, остальное же большинство людей осуждено на пребывание в аду за их грехи. Проповеди Эдвардса были не только страшными (люди иногда падали в обморок), но также обескураживающими и гнетущими.

В отличие от этого мы знаем проповедников-сектантов, отошедших от кальвинизма, которые путешествовали в наиболее плодородных областях Юга и заявляли, что божье милосердие будет всеобщим, и что каждый имеет все шансы на вечную жизнь в ином мире. До американской революции такие отступники заключались в тюрьму, потом их перестали трогать, и религиозная свобода превратилась в реальный факт. Среди пионеров-поселенцев, осевших на Среднем Западе (в Кентукки и Теннесси), эти проповедники были особенно популярны. Беднота, социальные низы и негры стекались целыми толпами, чтобы послушать новые, демократические проповеди.

Один из таких проповедников, Шубал Стернс, прозванный "Бостонским баптистом", был моим дальним предком. Он принял баптистское вероучение, основанное на "убеждении и обращении", и принес его из Новой Англии в Сэнди Крик (шт. Сев. Каролина). Один из очевидцев, Морган Эдвардс, посетивший Сев. Каролину в 1771-72 г. г., отмечал, что "вся округа была потревожена, и божий дух распространялся как мощный ветер". Уже через три года отделившиеся баптисты имели там три церкви и свыше 900 членов. Характеризуя выступления Стернса, Эдвардс писал: "Его голос был сильным и музыкальным, он настолько владел им, что в одном случае мог вызвать мягкое, доброе сочувствие и исторгнуть слезы из глаз внимавших ему прихожан, а в другом - потрясти всю вашу нервную систему и привести в состояние крайнего смятения". Эдвардс также отмечал "выкрики, падение в обморок и пробуждение в экстазе".

Хотя в ранние дни движения "ривайвл" белые играли главную роль, негры также полностью участвовали в нем. В своей книге "Белые и негритянские спиричуэлс" (1943 г.) Дж. П. Джексон пишет: "Негр находился среди истинных друзей - среди тех, кто по причинам своего этнического, социального и экономического положения питал к нему минимум расовых предрассудков среди тех, чьи религиозные взгляды были наиболее близки к тому, что он (от природы существо религиозное) мог понять и в чем мог принять участие. У него еще не было своей церкви, а эти белые люди построили молитвенные дома и пригласили его туда не только для того, чтобы участвовать в их службе и петь их песни, но также и для того, чтобы присоединиться к ним в качестве полноправного члена. Причем эти белые люди заботились не только о спасении его души, но и о его фактическом освобождении от рабства". Эти проповедники были потенциальными аболиционистами, они проповедовали равенство всех перед богом, независимо от расы или касты. Белые и негры пели свои религиозные песни, стоя в церкви, рука об руку, их голоса сливались в едином рефрене.

Одной из высших точек "Великого пробуждения" был " Camp Meetings ", происходивший летом 1801 г. в Кэйн Ридж, примерно 25 миль к северу от Лексингтона (шт. Кентукки). Общая картина этого религиозного собрания нарисована Ф. М. Дэвенпортом по рассказам многочисленных очевидцев в его книге "Черты примитивизма в религиозном возрождении" (изд. 1905 г.). Он пишет: "Той ночью можно было наблюдать ужасные сцены, когда вспыхнули бивачные костры, широким кольцом окружившие огромное сборище пионеров "ривайвл". Как только сгустилась темнота, призывы проповедников стали более пылкими и страстными, их красочные пророчества о судном дне - более трагическими и взволнованными. Сила песни срывала все ограничения, она превзошла все возможные границы контроля и рвалась в небо из глоток тысяч людей, а в перерывах были слышны резкие экстатические крики, рыдания и стоны. Во время проповеди мужчины и женщины громко кричали и тряслись, находясь в состоянии близком к тому, что называлось "песенным экстазом". Толпа бросалась от одного проповедника к другому, как только проходил слух, что тот вещает "более живо", кишела с энтузиазмом вокруг "павших" братьев, люди смеялись, прыгали, стенали, кричали, плакали, падали в обморок. Количество тел, упавших на землю в изнеможении за время бесконечной проповеди, насчитывало более трех тысяч, их сносили в близлежащий молитвенный дом. Весь пол там был покрыт лежащими людьми, некоторые вели себя тихо, будучи не в состоянии говорить или двигаться, другие говорили, но не могли двигаться. Иные пронзительно кричали в агонии и бились как рыба, вытащенная из воды, многие катались по полу целыми часами. Некоторые выбегали, не разбирая дороги, и бросались в лес, их дикие крики постепенно удалялись и затихали".

Что ж, все это явно напоминает западно-африканскую религиозную церемонию, приводившую людей чуть ли не к сумасшествию. Таким образом, в британско-протестантской религии имели место постепенные, но значительные изменения, а отсюда возникли и новые методы религиозного богослужения. Социальное положение человека определялось (и довольно точно) по симптомам его религиозной истерии. Разумеется, богатые плантаторы, которые владели как лучшими табачными и хлопковыми плантациями, так и большим количеством рабов, неодобрительно относились ко всяким " Camp Meetings ", т. к. эти сборища делали их рабов непослушными. Дж. Джонсон в "Довоенной Сев. Каролине" пишет так: "Многие образованные священники и миряне держались в стороне от "Великого пробуждения", да и вообще эти господа, как правило, чуждались "Camp Meetings ". Обычно движение "ривайвл" встречалось с довольно активной оппозицией". Например, преподобный Сэмюель МакКоркл так и не мог решить, является ли "Великое пробуждение" божьим актом или нет - он был пресвитерианцем.

Преподобного МакКоркла, как и некоторых других священников, очень беспокоил класс людей, посещавших " Camp Meetings " и получавших от них удовольствие. Он отмечал, что люди со слабыми нервами, женщины, молодежь и негры наиболее часто впадали в состояние истерии, природа которой не подчинялась никаким определенным правилам. С другой строны, преподобный Джозеф Трэвис не раз наблюдал некоторых, довольно известных в обществе людей, которые посещали " Camp Meetings "; "Они бились о пол, как подстреленные, и потом часами оставались бездыханными, безмолвными и, судя по всему, совершенно мертвыми". Затем, с блаженной улыбкой они открывали глаза, вставали и громко кричали: "Слава, слава богу. Моя душа обратилась в истинную веру, и я счастлив". Так вели себя на " Camp Meetings " даже богатые и состоятельные люди. Однако, поведение огромного большинства, других людей характеризовалось такими симптомами, которые можно было классифицировать как смех, пляска, кручение, крики, лай и конвульсии. Проповедник Лоренцо Дау (1777-1834), выступавший с проповедями не только в США, но и в Англии, писал в своем журнале - "Я видел пресвитерианцев, методистов, квакеров, баптистов, представителей англиканской церкви и индепендентов, одинаково охваченных экстатическими религиозными конвульсиями - джентльмены и леди, черные и белые, старые и молодые, богатые и бедные, все без исключения". Подобно некоторым другим проповедникам с Севера, Дау был вынужден не раз прерывать свою деятельность вследствие того, что он выступал с открытыми обвинениями против дурного обращения с неграми. Вообще, конвульсии верующих считались наиболее вульгарным проявлением религиозного экстаза, но постепенно они стали весьма распространенными. Дж. Джонсон писал: "Конвульсивные движения наряду с пляской, криками и лаем нечасто появлялись в начале "Великого пробуждения". Преподобный Эли Карузерс относился к этим явлениям как к своего рода "фанги", поскольку они возникли в среде "ривайвл", когда это движение находилось уже на грани упадка. Вначале конвульсии обнаруживались в виде непроизвольного подергивания рук, но позднее эти судороги распространились на все тело. И это было, пожалуй, наиболее заразительным проявлением экстаза. Иногда простого упоминания об этом было достаточно, чтобы заставить прихожан подергиваться. . . Когда женщину на "кэмп митинг" охватывали судороги, ее друзья тут же образовывали кольцо вокруг нее, ибо она билась столь неистово, что едва ли могла сохранять правильную позу. Мужчины же колотились о скамейки и стены, бросались на деревья, и если друзья не успевали поймать и удержать их, то они рисковали серьезно зашибиться или пораниться. Некоторые потом стыдились своих конвульсий, но все соглашались с тем, что противостоять им невозможно". Я сам был свидетелем аналогичных явлений (даже с кругом друзей, охраняющих одержимого) на церемониях культа "водун" во время своего пребывания на Гаити. Несмотря на то, что музыка там была весьма возбуждающей, поведение участников церемонии было довольно сдержанным. Откуда же взялись эти конвульсии и можно ли объяснить их происхождение? В Ольстере (Ираландия) во время движения «ривайвл» 1775 года ми экстатические симптомы были несколько отличными. Описывая их, Ф. М. Дэвенпорт приходит в затруднение: «В Кентукки двигательный автоматизм и произвольные мышечные сокращения были превалирующим типом одержимости, но чувствительность при этом сохранялась. С другой стороны, в Ольстере преобладали автоматизм чувств, транс, видения, физическое бессилие и упадок мускульной энергии, хотя двигательные функции при этом не затрагивались. Я не знаю, как объяснить это". Другими словами, в Старом Свете ривайвлисты предпочитали спать, а в Новом Свете они пробуждались, неистово содрогаясь. "Именно формы моторного поведения являются главной отличительной характеристикой автоматизма "ривайвл" в Кентукки", говорит проф. Герсковиц, "ибо туземные обычаи африканского культа прошли мимо Европы".

К 1820 г. существовало уже около 40 тыс. негров-методистов и 60 тыс. негров-баптистов. Вообще, баптистская церковь являлась огромной притягательной силой для негров вследствие ее неофициальной организации. Группы из 4-х человек было достаточно, чтобы образовать конгрегацию, и каждый, кто чувствовал призвание, мог выступать с проповедями. Будучи бедной, но горячо верующей сектой, баптисты были очень близки к экономическому уровню жизни негров, к тому же их религиозная практика напоминала неграм некоторые африканские обычаи - включая "полное погружение", которое перекликалось со многими западноафриканскими речными культами, и несдержанную манеру "предаваться религии", которая была похожа на африканскую духовную одержимость. Сегодня колесо истории описало полный круг и уже белые " Camp Meetings " переняли и усвоили негритянские песни, стили и ритмы. Тем не менее, между ними еще остается заметное расхождение. Сравнивая " Camp Meetings " белых и черных, д-р Гортенс Паудермэйкер в своей книге "После свободы" (1939 г.) пишет: "Некоторые, не поддающиеся твердому определению различия существуют благодаря впечатлению большей ритмичности и большей спонтанности негритянских "ривайвл митингс", не говоря уже о большем участии самой аудитории. Ритм речи белых священников больше колеблется и хромает, чем у негров, к тому же у белых он обрамлен менее энергичной мелодической линией. Однако, движения белых прихожан более конвульсивны и судорожны, чем у негров". Неудивительно, что негры превосходят белых манерой богослужения, поскольку она является центральной частью их векового наследия.

Таким образом, "Великое пробуждение" привело к первому значительному слиянию в США (помимо Нового Орлеана) традиций европейской и западно-африканской музыки. Оно было глубоким явлением в общественной жизни страны, затронувшим, главным образом, сельское население и тысячи пионеров Запада, хотя частично оно коснулось также и аристократии Восточного побережья Штатов. Одним из побочных результатов этого движения было детальное знакомство многих американцев с африканскими музыкальными характеристиками, которые говорили сами за себя. И когда наступил следующий этап этого всеобщего процесса, то все дальнейшее слияние могло уже начаться на более высоком уровне.

 

Глава 9. РАБОЧИЕ ПЕСНИ.

 

Благодаря "Великому пробуждению" слияние европейских и африканских элементов стало очевидным фактом в религиозной музыке, благодаря же рабочим песням аналогичное слияние началось и в музыке светской. Поскольку рабочие песни были связаны помимо всего прочего именно с трудом, а не с церковью, то они не повлияли на широкие слои населения и, следовательно, на американскую популярную музыку столь же быстро и заметно, как например, спиричуэлс. Рабочие песни остались в основании основ, не достигнув слуха большинства белых людей и сохранив, таким образом, значительную часть своих западно-африканских качеств.

Вероятно, машины являются величайшим врагом рабочих песен. Неудивительно, что эти песни сохранились сегодня лучше всего именно на Юге в исправительных домах и каторжных тюрьмах, где до сих пор существует принудительный ручной труд. Функция всякой рабочей песни (как указывает само название) сугубо утилитарна - она заключается в координации усилий работающих людей. Наилучший пример - это кандальные команды и их песни. Связанные вместе одной цепью, люди должны двигаться тоже вместе, и рабочая песня образует ритмический ключ этого движения. В такой ситуации охранник вряд ли может быть заинтересован выбором стиля пения, поэтому многие африканские характеристики сохранились здесь просто за неимением ничего другого.

Как однажды хвалился Лидбелли (Хадди Ледбеттер), на хорошего "лидера" - запевалу рабочих песен - всегда был большой спрос. Для работающего человека это означало, что рабочее время проходило более сносно, а для босса это означало, что его люди работают более эффективно. Исполнение рабочей песни талантливым лидером иногда напоминало хождение по проволоке. С одной стороны, он мог надеть на себя маску кажущегося почтения к "капитану" или белому боссу, но с другой он одновременно развлекал команду импровизированными сатирическими прикрасами, двусмысленностями и даже скрытыми угрозами побега. Алэн Ломакс называет рабочие песни "духовной пищей, которая ускоряла процесс работы людей". В данном случае "духовный" - "спиричуэл" - можно понимать в буквальном смысле слова, особенно когда кандальные команды (как это часто бывало) приспосабливали религиозные мелодии "спиричуэлс" для своих собственных целей. К тому же рабочие песни давали моральную поддержку так называемому пассивному сопротивлению, которое заставляло прибегать к африканским идиомам, чтобы как-то замаскировать открытую враждебность. Поэтому в рабочих песнях и по сей день мало заметно европейское влияние, но зато сохранилось большое количество африканских элементов.

Если мы исследуем музыку Западной Африки, то обнаружим, что рабочая песня является там почти универсальным средством. Африканский студент Николас Балланта-Тэйлор говорит: "Музыка в Африке всегда использовалась в связи с танцами либо как аккомпанемент для работы. Ритмическое содержание песни заставляло людей работать быстрее и их физические действия уже не были им в тягость. Рабочие песни вообще очень ритмичны - короткие фразы в 2-3 такта, затем сольный голос и хор немедленно отвечают друг другу, причем обычно партия хора состоит всего из 2-3 восклицательных слов". Значение ритма и непрерывное применение системы оклика и ответа здесь абсолютно ясны. Где бы ни находились африканцы, в любой части Нового Света, там всегда исполнялись рабочие песни, ибо этот вид музыки был неотъемлемым элементом африканской традиции взаимной помощи. Герсковиц показывает, насколько широко распространилась эта традиция по всей Америке: "Традиция взаимопомощи и сотрудничества в области экономики является выдающейся во всех негритянских культурах. Перенесенная в Новый Свет, она обнаруживается в создании общины рубщиков деревьев, состоящей из бушменов, в виде крестьянских комитетов на Гаити и в других различных формах групповых работ в земледелии, рыболовстве, строительстве и т. п. - во французской Вест-Индии, на Тринидаде, на Ямайке и где бы то ни было. В дни рабства эта традиция нашла себе своеобразную копию в существовавшей тогда плантационной системе, а когда пришла свобода, то ее первоначальная форма добровольного объединения была вновь восстановлена. Она также появилась снова в Южной Каролине и Джорджии сразу же после гражданской войны, но ее самой выдающейся формой из числа существующих в настоящее время является групповая работа в кандальных командах". И во всех вышеупомянутых группах всегда использовались рабочие песни. На территории Соединенных Штатов рабочие песни начали исполняться, вероятно, сразу же, как только первые рабы высадились на берег и ими трудиться. По описанию некоторых ранних путешественников первым типом рабочей песни били песни гребцов, поскольку водный путь являлся наиболее распространенной практической формой связи на Восточном побережье того времени. Начиная с 1820-х г. г., такие наблюдатели, как Бэзил Холл, Фанни Кембл и Чарльз Лайелл писали о "странных и диких песнях" негритянских гребцов, которые производили глубокое впечатление на белых. Например, в 1845 г. Лайелл рассказывал о песнях, которые он слышал во время одной такой поездки: "Далекое эхо разносилось от песни наших черных гребцов. Один из них вел мелодию, вначале импровизируя текст, чтобы сделать комплименты семье своего хозяина и знаменитой черной красотке, жившей по соседству, которая сравнивалась с "красной птицей". Затем остальные пятеро гребцов присоединялись к нему, образуя целый хор, повторяющий те же самые слова. Время от времени они начинали петь гимн". Здесь мы находим описание, как системы оклика-ответа, так и использование гимна в качестве рабочей песни, но, пожалуй, больше всего заслуживает внимания факт импровизационной природы всего исполнения. Слова определенно, а музыка – вероятно, были здесь созданы экспромтом.

Первый опубликованный сборник, включающий рабочие песни, появился в 1867 г. Это была книга "Песни рабов в США", причем ее издатели указывали, что невозможно было точно записать эти негритянские "Work Songs". Об одной из песен говорилось, что "ее до сих пор можно слышать на пароходах Миссисипи", а другая была взята из репертуара негров-пожарных в Саванне (шт. Джорджия). "Каждая компания имеет свой собственный набор рабочих песен и своих собственных умелых лидеров", писал обозреватель.

Издатели этой книги, В. Аллен, К. Уэр и Л. Гэррисон также напечатали интересные воспоминания "одного джентльмена из Делавэра": "Лучшими негритянскими песнями, которые мне довелось услышать, были песни, обычно исполняемые черными портовыми грузчиками или самими судовыми командами на вест-индских кораблях, нагружавшихся и разгружавшихся у причалов Филадельфии и Балтиморы. Я часто стоял там целыми часами, слушая их, в то время как они поднимали или опускали тяжелые бочки и ящики со своим грузом. Кто-нибудь один тянул канат и брал на себя главную ношу песни, а другие вступали согласным хором вслед за ним". Этот наблюдатель времен до гражданской войны, несомненно, слышал хоровые рабочие песни матросов - это такой тип рабочей песни, который впоследетвие слился с популярной музыкой в виде "минстрел шоу". В истории джаза песни матросов и гребцов по существу никогда не обсуждались. Изобретение хлопкоочистительной машины сделало выгодным экспорт американского хлопка на крупные британские фабрики. Ежегодный морской грузооборот хлопка вырос с 96 млн. фунтов в 1815г. до 444 млн. фунтов в 1837 г., и американские корабли стали принимать все большее участие в мировой торговле. Они заходили во все хлопковые порты от Саванны до Нового Орлеана и популярность рабочих песен моряков достигла наивысшей точки.

Вследствие различной национальной принадлежности моряков и далеко отстоящих друг от друга портов назначения, морские рабочие песни разошлись по всему свету. К 1845 г., когда группы "минстрел шоу" стали заметно процветать, то рабочие песни моряков часто присутствовали в их репертуаре и наоборот (интересныи факт) - такие "минстрел"-песни, как "Gimme The Banjo", "Do John Booker" и "Camptown Races" стали широко известными в качестве морских рабочих песен! А поскольку многие из этих мелодий были первоначально заимствованы из негритянской народной музыки, то сплошь и рядом бывает очень трудно отличить - оказались ли они на море в своей народной или менестрельной форме. "Нет на свете лучших певцов, чем негритянские матросы", пишет Дорфлингер в своей книге "Шанти мен" (1951 г.). Будучи чернорабочими на Миссисипи, грузчиками в портах Восточного побережья или отплывая от пристаней Мексиканского залива в качестве членов судовой команды, негры накладывали неизгладимый отпечаток на такие рабочие песни моряков того времени, как "Roll The Cotton Down", "Long Time Ago". И хотя на корабле, как правило, с правого борта находились негры, а с левого - белые, но лидером рабочей песни обычно бывал именно негр. Лидер должен был придать песне достаточный подъем и напор, чтобы всем хорошо работалось:

Там на Юге, где я рожден -

Скатывай хлопок вниз!

Растут кукуруза, маис и лен -

Скатывай хлопок вниз!

Там я работал во цвете лет -

Скатывай хлопок вниз! Свободный перевод

Хотел я уйти и увидеть свет - " Roll The Cotton Down"

Скатывай хлопок вниз!

Никто моряка нигде не ждет -

Скатывай хлопок вниз!

Плыви же вперед, мой пароход -

Скатывай хлопок вниз!

И так далее. Лидер импровизировал слова и мелодию, какие только

приходили ему в голову, а вся команда выкрикивала рефрен, образуя постоянный хор и одновременно выполняя необходимую работу. Хотя мы здесь рассматриваем в основном манеру и стиль пения, надо сказать, что общие контуры некоторых мелодий мы можем проследить вплоть до их первоначальных источников. Так, мелодия песни "Lowlands", в которой высмеиваются условия работы грузчиков в Мобайле, взята из британской баллады, рассказывающей об одной семейной трагедии. Вообще, многие морские песни пришли прямо из английских музыкальных традиций. С другой стороны, такая песня, как "Rock About My Sorrow Jane", которую часто пели на Миссисипи, очень близка к блюзу - главной основе джаза. Количество европейских или западно-африканских фонетических влияний на какую-либо морскую рабочую песню во многом зависело от того, кто и как пел ее в то или иное время, но как своеобразный тип "Work Song" эти хоровые песни моряков образуют собой характерный пример раннего и широкого слияния различных евро-африканских музыкальных качеств. Многие морские рабочие песни практически давно уже исчезли, хотя, как утверждает Тони Шварц, их до сих пор еще поют ловцы сельди у Барнгэт Лайт. Однако, в своих других видах рабочие песни сохранились вплоть до наших дней. В 1924—25 г. г. Одум и Джонсон собрали большое количество рабочих песен из разных областей, которые они потом издали в сборнике "Повседневные негритянские песни" (1926 r.). "Каждый, кто когда-либо видел на железной дороге кандальную команду негров, работающих кирками, лопатами, лотами и золотками, и слышал их совместное пение, едва ли усомнится в эффектности этой сцены. Четверо работают кирками и поют, вращая инструменты над головой и затем одновременно опуская их вниз, это движение подчеркивается кряканьем и нарастанием песни. Другие группы разгружают уголь, асфальт, известь ми песок, распевая бесчисленные песни и импровизации. Иные поют о своей работе - они толкают тачки с камнями и бетоном или выстраиваются в линию вдоль самой дороги со своими кирками и лопатами, разбивая грунт. И все, что вы при этом слышите, это подлинные песни кандальных команд, а сами певцы - это огромная масса рабочих, которых вы можете встретить по всей стране, и которые располагают, повидимому, неограниченным репертуаром". Если первые путешественники слышали в основном песни гребцов и морские рабочие песни, то более поздние наблюдатели встречали уже рабочие песни повсюду, где только существовали ручной труд и групповая работа. Классическое описание рабочей песни в ее полном виде приводят Джон и Алэн Ломаксы в своей книге "Народные песни США" (1947 г.): "Горячее южное солнце освещает лоснящиеся черные мускулистые тела рабочих кандальной команды. Вращающиеся кирки образуют цветную радугу за плечами людей, и когда они врубаются в скалу, слышен глубокий и резкий выдох - их скрытое напряжение как бы стекает через рукоятки инструментов и они на мгновение расслабляются, чтобы приготовиться к следующему удару. Теперь вступает лидер-запевала - вращая свою кирку так, что она нестерпимо сверкает на солнце, он поет: “Take Hammer! – Hah!” ("Возьми молот !"). Люди крякают, когда их кирки одновременно врезаются в грунт. Они подхватывают строку песни лидера сразу вслед за ним - один гармонично, другой просто выговаривает слова, третий мычит их сквозь сжатые зубы, а еще один вдруг вырывается надо всеми высоким тонким фальцетом. На заключительном слоге кирки синхронно опускаются, и снова отбивают кусок скалы, а за этим опять следует единый, резкий выдох: "Carry It To My Captain! - Hah!" ("Отнеси его к капитану"). Вращаясь в солнечном свете, кирки снова вздымаются все вместе, разом, и снова падают вниз, они звенят, ударяясь в грунт, и, может быть, одна или две пару раз отскакивают от него, создавая своего рода синкопирование. Когда лидер переходит к третьей строке " Carry It To My Captain!", он задерживается на последнем слове как можно дольше, оглядывается на босса и ухмыляется - его приятели рады расслабиться на момент, они посмеиваются про себя, зная, что лидер дает им небольшую передышку. Затем сталь врезается в скалу и вся команда выкрикивает заключительную строку, так что от холмов отражается громкое эхо". Ломаксы добавляют, что "манера пения уникальна, и чтобы понять, как здесь используется голос и "атакуются" ноты мелодии, их надо услышать самому".

Уникальный способ пения, о котором упоминается выше, есть, вероятно, результат западно-африканского влияния - это всеобщая блюзовая тональность и выразительности благодаря относительно свободному использованию человеческого голоса. Европейская гармония как таковая здесь почти полностью отсутствует, а мелодия в своей простоте напоминает "Street Cry" (уличные крики) или "Field Holler" (крики на полевых работах). Ритмическое акцентирование голосов, равно как и "синкопирование" кирок, является полиритмичным. В то же время манера, в которой команда отвечает своему лидеру (ворчанием, бормотанием, фальцетом и пр.), представляет собой вариацию западно-африканской системы оклика и ответа. Даже скрытый юмор имеет свою африканскую аналогию (ср. песни насмешки).

Пожалуй, лучшие из записанных рабочих песен можно найти сегодня в коллекции Тони Шварца, на частным образом выпущенной долгоиграющей пластинке под названием "If He Ask You Was I Laughing". Другие отличные примеры встречаются в 3 и 8 альбомах музыкального отдела Библиотеки конгресса, которые содержат песни "Long John", "Jumping Judy" и "Hammer Ring". Записанные братьями Ломакс далеко на Юге, эти песни аутентично и наглядно демонстрируют африканский стиль. Песни кандальных команд, как их поет сейчас Джош Уайт, несколько манерны, тогда как рабочие песни Лидбелли звучат исключительно правдиво. Такие записи Дидбелли, как "Lookie Lookie Jonder" и "Black Betty" иллюстрируют ритмическую сложность рабочих песен в минорной гамие. В 1-й мелодии молот 'падает" на первый бит 2/4 маршевого размера, а во 2-й теме удар приходится на "офф-бит" - шестой по счету в размере 8/8.

Вследствие скромной и изолированной роли, которую играли рабочие песни в американской жизни, они сохранились относительно нетронутыми в укромных уголках негритянского сельского Юга, особенно там, где люди работали вместе. В то же время они содержат такой тип экспрессии, который помог сохранению западно-африканских музыкальных элементов, вплоть до сего дня рабочие песни являются важной частью исчезающего источника африканских музыкальных качеств глубоко в сердце Соединениях Штатов.

 

Глава 10. БЛЮЗ.

 

Хотя блюз не был известен широкой публике до самого окончания первой мировой войны, он всегда находился в центре джазовых традиций, начиная с ранних дней джаза. После 1917 года блюз, а также псевдоблюз и даже не-блюз, называемый блюзом, глубоко проникли в нашу популярную музыку. Уже тогда почти каждый человек знал, например, "St.Louis Blues" У. К. Хэнди. Но широкая публика считала блюзом любую популярную музыку, которая была медленной и грустной. В действительности же блюз - это особая, характерная форма джаза и когда музыкант говорит: "Давайте сыграем блюз", он имеет в виду нечто совершенно специфичное. Пожалуй, за исключением ритма наиболее важным элементом блюза является крик или также "Holler", который характеризует большую часть джаза вообще. Он нераздельно связан с блюзовыми нотами и блюзовой тональностью. Этот "крик" был описан Джоном Уорком из университета Фиска как "фрагмент фальцетного пения в манере "йодель", когда наполовину поют, наполовину выкрикивают". В своей книге "Песни американских негров" (1940 г.) Д. Уорк пишет: "Приближаясь к своему дому ми к дому своей возлюбленной поздним вечером, или просто для того, чтобы скрасить свое одиночество, человек издавал "холлер". Те, кто слышал его, говорили: "Вот идет Сэм" или "Уилл Джексон едет" или "Я только что слышал Арчи где-то там на дороге". В этих "холлерс" явно виден идиоматический материал, обычно встречаемый в блюзах: чрезмерное портаменто, медленный темп, предпочтительное использование пониженной третьей ступени (или блюзовых нот), меланхоличный тип мелодии и т. п. Все эти идиомы стали главными элементами блюза". Именно в криках и заключается основа постоянно меняющегося напряжения в блюзе и в его мелодии. На морских о-вах Джорджии писательница Лидия Пэрриш была очарована и поражена теми же самыми звуками. Она пишет: "В старые дни, когда негры еще не ездили на работу в автомобилях, они пели во время ходьбы, да и большая часть работы также сопровождалась песней. Одним из моих приятнейших воспоминаний было слышать их пение рано утром на рассвете и на закате солнца, а в течение жаркого летнего дня - их перекличку друг с другом на полях и плантациях. Эти "полевые крики" были очень своеобразными, и я всегда удивлялась, как они пришли к такой странной форме вокальной гимнастики, ибо я никогда не слышала ничего подобного среди белых". Она добавляет, что эти крики напомнили ей песню дождя племени Банту, записанную в Африке, которая имела тот же самый "направленный вверх прорыв голоса". Одна из первых иллюстраций процесса, благодаря которому эти крики постепенно объединились в групповую песню, была сделана Л. Ольмстедтом, который путешествовал по Югу США перед гражданской войной в 1856 году. Он спал в железнодорожном пассажирском вагоне, но потом "среди ночи я был разбужен громким смехом и, выглянув, увидел, что целая группа негров-грузчиков зажгла неподалеку огонь и предавалась веселой трапезе. Неожиданно один из них издал невероятно высокий звук, таких я раньше никогда не слышал - это был продолжительный, громкий, протяжный музыкальный крик, поднимающийся и падающий, переходящий на фальцет. Его голос отдавался эхом в лесу, он разносился в чистом, холодном воздухе как боевая труба. Когда он кончил, мелодия была тут же подхвачена другим человеком, а затем целым хором. Через несколько минут я услышал, как один из них предложил закончить перерыв и приступить к работе. Он взялся за кипу хлопка, приговаривая: "Пошли, братья, пошли! А ну, навалился вместе! Эо-вио-и!" и мгновенно остальные подставили свои плечи и покатили кипы хлопка вверх по насыпи". Здесь, прежде всего, крики приводят к групповому пению, а затем и к рабочей песне. Эксперты питаются анализировать необычную вокальную манеру исполнения криков и "холлерс". В своей книге "Повседневные негритянские песни" Одум и Джонсон приводят 4 отдельных графика для звуков типа "холлерс", сделанных с помощью фонофотографического метода записи. Эти авторы в числе первых признали, что такие звуки являются действительно уникальными и не поддаются полному анализу, но они отметили необычайно горячее вибрато и резкие изменения высоты звука. Они также заключают, что "вокальные аккорды должны подчеркивать энергичность исполнителя". Это неожиданное проявление энергии, которое, по мнению Гарольда Курлендера, выражается в фальцете, несомненно, происходит из Западной Африки. Проф. Уотермен также говорит об "обычае петь фальцетом, общепринятом среди негров, как в Западной Африке, так и в Новом Свете". Гораздо сложнее и глубже, чем, например, крики ковбоев, эти "холлерс" проникают в джаз, где их можно слышать и по сей день. Фактически они существуют почти в неизмененном виде в рабочих песнях, спиричуэлс и, конечно, в блюзе.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 |

При использовании материала ссылка на сайт Конспекта.Нет обязательна! (0.036 сек.)