Задания контрольной работы 12 страница

Дата добавления: 2014-11-24 | Просмотров: 1533

Другие молодым слушателем Армстронга и Оливера в 20-е г. г. был трубач Френсис Спэниер. Он был белым и ему только что исполнилось 14 лет - слишком мало, чтобы ему разрешали присутствовать в общественном дансинге, так что он усаживался просто на краю тротуара и слушал: "Я ходил на Южную сторону и часами слушал этих двух великих трубачей - Оливера и Луиса. Тогда они играли вместе в старом здании "Линкольн гарденс". Дошло до того, что я уже знал каждую фразу и каждую интонацию в их игре прямо со слуха и затем дома пытался делать то же самое на своей трубе". Спэниер, позже прозванный "Маггзи", не мог много слушать Бикса, поскольку он не вращался в студенческих кругах, но, несмотря на это, он четко предпочитал Армстронга 1924 года в любом случае, о чем свидетельствует его собственная игра на трубе.

Стиль Байдербека вырос из "ударного стиля" трубача Ника ЛаРокки из состава "Ориджинел Диксиленд джаз бэнд", но он усовершенствовался, почистился, и это становление произошло еще до того, как Бикс услышал Армстронга, которым он всегда искренне восхищался. Несмотря на свои попытки, Бикс не мог играть в ново-орлеанском негритянском стиле с достаточной уверенностью. Контраст между чистым и мелодичным звучанием корнета Бикса и неистовой, драматической трубой Армстронга лишний раз отражал разницу между мелкобуржуазным жизненным фоном Байдербека в его родном Дэвенпорте и детством Армстронга в верхней части Нового Орлеана. Позже были трубы более грубые и более драматические, чем у Армстронга, но никто не мог играть искуснее и сдержаннее Байдербека. Недавно группа бывших джазменов, ставших теперь бизнесменами, под названием "Сыновья Бикса" собралась вместе и играла в память о Байдербеке на концертах в Чикаго. Манеру его игры можно также проследить в стилях Банни Беригена, Бобби Хэкета и Руби Браффа. Может быть, если бы он был жив, он стал бы потом классическим музыкантом. Для Бикса и его группы "Вулверинс" большую роль сыграл и другой существенный фактор - восторженная и понимающая аудитория. Джордж Джонсон, саксофонист этого оркестра, вспоминает: "Мы играли в студенческой среде для восторженных танцоров, полных энтузиазма, которые понимали нашу музыку так, как мы ее играли. Это были веселые дни, заполненные питьем джина, поездками на лошадях и купанием в озере". В таком свободном окружении серьезные джазмены имеют широкие возможности учиться, практиковаться и совершенствовать свой стиль. Несколькими годами позже Бикс отправился на Восток, чтобы присоединиться к Полу Уайтмену, как это немногим раньше сделал Армстронг по отношению к Флетчеру Хэндерсону.

Это было началом "белого" джаза на Среднем Западе. За "Вулверинс" последовала группа "Остин хай скул гэнг", с которой были тесно связаны Джо Салливен, Джимми МакПартлэнд. Джин Крупа, Мэз Мэззроу, Фрэнк Тешемахер, Бад Фримен, Эдди Кондон, Дэйв Таф, Пи-Ви Рассел и некоторые другие джазмены. В отличие от ново-орлеанского стиля, стиль игры этих музыкантов (часто по принадлежности называемый "чикагским", что звучит довольно туманно) пожертвовал легкостью и ослаблением в пользу напряжения и "драйва", вероятно, потому что они разрабатывали свои новые идеи в более "чахоточном", городском окружении. Они читали много литературы тех лет (ударник Дэйв Таф, например, любил Менкена и зачитывался "Американским вестником") и их протест против своего же собственного среднего класса и своего окружения был вполне сознательным. Роль импровизирующего (обычно не умеющего читать ноты) музыканта стала прямо-таки героической. "Я сомневался", говорит Тешемахер, "что нам когда-нибудь придется играть хотя бы за кусок хлеба". А ведь это было еще до депрессии, которая больно ударила как по этим, так и по всем другим джазовым музыкантам.

В 1926 г., когда газеты рассказывали истории о смерти знаменитого киноактера Рудольфа Валентино, в кинотеатрах впервые появились объявления о джазах с Южной стороны Чикаго. Однако, в добавление к первым признакам депрессии чикагский джазовый бум сам по себе уже увядал, т. к. к тому времени Нью-Йорк забрал в свои руки большую часть музыкального бизнеса - перетягивание, который позже занялся Голливуд. К середине 20-х г. г. большинство танцевалвных бэндов уже находилось в Нью-Йорке, большинство радиопрограмм шло из Нью-Йорка, большинство записей делалось именно в Нью-Йорке, а «Тин Пэн Эллей» превратилось в общепризнанный центр музыкальных издательств. Поодиночке или целыми оркестрами все лучшие джазмены постепенно перемещались на Восток. Тем временем Пол Уайтмен со своими музыкантами играл в лагунах под сиянием жаркого солнца Флориды, помогая буму недвижимого имущества, который взлетел на воздух в сентябре 1926 года.

Глава 16. ДЖАЗОВЫЙ ВЕК КОНЧАЕТСЯ (1927 г.)

В известном смысле после громадного успеха концерта Пола Уайтмена в 1924 г. широкая публика больше не слышала о джазе. А вместо этого все услышали о "свинговой музыке", которую в 1935 г. играл Бэнни Гудмен и другие. Однако, джаз и в течение этих лет продолжал упорно проникать во все уголки американской жизни. Некоторые из этих событий, происходивших приблизительно в 1927 г. (год знаменитого перелета Чарльза Линдберга через Атлантику), дают нам представление о длительности и сложности этого процесса. Но через два года депрессия опять загнала "хот джаз" в подполье.

Во время бума, предшествующего бесчисленным банкротствам, джазовая сцена находилась в весьма запутанном состоянии. На поверхность выплыли Руди Вэлли и Гай Ломбарде и оба хорошо начали свой путь. Первый удачный звуковой фильм "Певец джаза" с Элом Джолсоном в главной роли вышел 6 октября 1927 г. Киностудия "Братья Уорнер" заработала на нем свыше трех миллионов долларов и все кинозвезды стали брать уроки ораторского искусства. "Великий немой" заговорил. Однако, какая-либо связь между этим первым звуковым фильмом и джазом была чисто случайной (несмотря на его название), хотя Джолсон бил большим мастером искусства менестрелей, которому он научился от негритянских артистов. В этом фильме он выступал с зачерненным лицом.

Перед этим, в 1925 году, было зарегистрировано уже 563 радиостанции, и множество танцевальных оркестров вскоре открыло себе новый путь к славе и богатству. "Хей-хо, внимание всем, говорит Руди Вэлли", - ежевечерне слышался в эфире робкий, вкрадчивый голос, в то время как приглушенный оркестр приятными звуками создавал соответствующий фон. Винсент Лопез, Бен Берии, Джордж Олсен, Эйб Лаймен, Айшем Джонс, Тед Льюис, Рэй Миллер, Пол Эш, Хэл Кемп, Джен Гарбер. Пол Тремэйн, Кун Сэндерс, Тед Уимс, Пол Спект и сотни других начинали с радио, а затем постепенно переходили в театры, танцзалы и в студии записи. Число преуспевающих популярных танцевальных оркестров постоянно увеличивалось, хотя их джазовое содержание попрежнему оставалось очень слабым. В то время были популярны танцы "чарльстон", "блэк боттом" и "линди хоп" ("линда"), поэтому оркестры старались оказать услугу танцующим, играя слегка "горячий" джаз. Пол Спект, например, выделил из своего оркестра небольшую группу "Джорджиэнс" с трубачом Фрэнком Гваренте, который играл "хот джаз" еще в начале 20-х г. г. и в 1923 г. выступал даже в Европе. Позже Эйб Лаймен организовал комбо под названием "Диезы и бемоли", которое также играло джаз, и даже Тед Льюис в 1929 г. ввел в свой состав двух "горячих" солистов - Маггзи Спэниера и Джорджа Бруниса. Большинство этих оркестров время от времени записывало музыкальные новинки, "подпорченные" джазом.

Однако, ни один из этих больших танцевальных оркестров не мог свинговать как единое целое. Обычно туда приглашали одного или двух "горячих" солистов или людей на время, изредка позволяя им сыграть импровизированный квадрат, округленный целыми аранжированными гектарами вдохновенной музыки других оркестрантов. "Такие руководители, как Моер Дэйвис или Джо Мосс, всегда хотели иметь, по крайней мере, одного хорошего джазмена в своем составе", говорит кларнетист Тони Паренти. Именно такую роль должен был выполнять Бикс Байдербек, когда он пришел в оркестр Пол Уайтмена в 1927 г. Ему там очень хорошо платили и его коллеги смотрели на него с почтение: ("хот"-солисты всегда считались элитой), но разочарование от того, что ему позволяли играть так мало (хотя его пригласили именно из-за того, что он так много умел), постоянно приводило к разнообразным личным проблемам и косвенно - к многочасовым "джем-сэшнс" после работы, где музыкант мог играть, сколько его душе угодно.

Как уже указывалось, к середине 20-х г. г. вершина джазовой интенсивности переместилась из Чикаго в Нью-Йорк. Авангард джаза и почти каждая ступень в истории его роста претворялись в жизнь в нью-йоркском Гарлеме. Как и в Чикаго, здесь основой этого развития служили импровизированные домашние вечеринки - "хаус-рэнт парти". "Почти каждую субботу, когда я бывал в Гарлеме", пишет Лэмгстон Хьюз, "я отправлялся на такие вечеринки. В маленькой квартире, где бог знает кто живет, но только не кто-либо из гостей, стоит в углу пианино, к которому часто присоединяется гитара или корнет, а потом кто-нибудь может зайти прямо с улицы с парой барабанов.". Это был настоящий городской водоворот жизни для таких гитаристов, как Лидбелли, и таких пианистов буги-вуги, как Янси, Льюис и Смит.

С другой стороны, в Нью-Йорке развился свой собственный фортепьянный стиль, подверженный сильному влиянию рэгтаймавых традиций Скотта Джоплина. Представителями этого стиля были прошедшие большую школу музыканты и композиторы, которые смотрели на буги-вуги несколько свысока. Это были Лаки Роберте, Джеймс П. Джонсон, Фэтс Уоллер, Уилли "Лайон" Смит и другие, включая молодого Дюка Эллингтона, недавно прибывшего из Вашингтона и присоединившегося к нью-йоркским пианистам. Их имена как по волшебству открывали перед ними любую дверь в Гарлеме. В своей биографии Эллингтона Барри Уланов описывает одну личность - пианиста по прозвищу "Липпи", который, как говорит Эллингтон, "слушал столько фортепианной музыки, что сам уже больше не мor играть. Он только думал о фортепиано. "Липпи" знал, наверное, каждый рояль, каждого пианиста и каждый механический клавир и где они расположены в городе. Он обычно шатался всю ночь, а с ним бывали Джонсон, Фэтс, Смит и я. Его могли пустить в любой дом во всякое время дня и ночи. Он звонил в колокольчик у двери и в конце концов кто-нибудь высовывался в окно и, ругаясь на всю улицу, спрашивал, кто это таи шумит в такой час. "Это я", отвечал Липпи, "а со мной здесь Джеймс П. " Эти магические слова немедленно открывали любую дверь, мы могли войти и играть хоть до самого утра". Так возникала очередная "party", озаренная игрой гигантов рояля, обладающих феноменальной техникой и невероятным огнем.

Параллельно с этим зарождалась традиция больших негритянских свинговых бэндов. Флетчер Хэндерсон начал создавать свой оркестр, начиная с 1923 г., Сэм Вудинг со своим оркестром играл в клубе "Alabama" на Бродвее в 1925 г., Сесил Скотт с оркестром появился в Гарлеме в 1926 г., Чик Уэбб играл в "Savoy Ballroom" в 1927 г., а оркестры Дона Рэдмена, Чарли Джонсона, Уильяма МакКинни, Элмера Сноудена, Луиса Рассела и других уже формировались, или были почти сформированы к тому времени. У них была своя аудитория слушателей, свое место - весь Гарлем был покрыт центрами "хот"-джаза: "Омолл'с пэредайс", "101 Рэнч", "Бэнд бокс", "Ленокс клаб" и, конечно, "Коттон клаб", где вскоре стал знаменитым Дюк Эллингтон. Клубы непрерывно открывались и закрывались как затвор кинокамеры, но там всегда звучал "хот-джаз”.

Вообще, развитие джаза в Гарлеме происходило довольно словно. Популярный "бэнд-лидер", кумир тех дней Руди Вэлли был искренне озадачен: "По правде говоря, я не имел четкого представления, что такое "джаз", но я полагал, что это слово должно относиться к необычным оркестровым достижениям различных цветных бэндов в Гарлеме. Они имеют свой собственный стиль, но по временам их музыка напоминает адское столпотворение. Очень часто нет никакой возможности различить мелодию и уж совершенно невозможно даже человеку, обладающему музыкальным слухом, определить название пьесы". Вэлли здесь выступает в духе шутливой серьезности, но его отношение было типичным для большинства белых музыкантов того времени. Музыка была тогда не единственной вещью, которая казалась сложной. Это бил период, известный как "Черный ренессанс Мэнхэттена", когда белая интеллигенция вдруг обнаружила, что все негры или непризнанные гении или, на худой конец, восхитительно талантливы. Так, например, Этель Барримор играла в "Алой сестре Мэри" с зачерненным лицом, Бес-си Смит, наоборот, часто появлялась и пела на литературных вечерах в нижнем городе среди белых, хотя ее замечания бывали порой нецензурными, а вечеринки белых интеллектуалов в трущобах Гарлема иной раз всю ночь не давали заснуть проработавшим целый день неграм. Эта необычная, фальшивая черта "Джазового века" была музыкально суммирована в то время в одной незаметной записи состава "Mills Blue Rhythm Band", озаглавленной "Футуристический джунглиизм".

В гарлемском "Линкольн-театре" на 135-й стрит (место, где не раз выступали Этель Уотерс, Баттербинс и Сьюзи. Снэйк Хипс Такер и Луис Армстронг) выдающийся негритянский актер Джюлс Бледсоу появился в главной роли в пьесе Юджина О'Нила "Император Джонс". (В одноименном к/фильме 1933 г. эту роль играл Пол Робсон). Среди публики находился Лэнгстон Хьоз. Он пишет: "Присутствующие не знали, что "Император Джонс" дается на той же сцене, где недавно негры выступали совсем в другой роли. И когда император голый бежал через лес, слыша "Маленькие страхи", публика стонала от смеха. "Это не привидения, глупый”, кричали из оркестра. "Почему бы тебе не выйти из этих джунглей и не вернуться в свой Гарлем?" Граждане Гарлема никогда не встречались с джунглями и никогда не отождествляли себя с Африкой. "Хот"-джаз имел для них больше смысла.

Величайшим джазовым событием 1927 г. била, пожалуй, премьера Дюка Эллингтона с его оркестром в гарлемском "Коттон клаб". Широкая публика тогда ничего не узнала об этом, но рано или поздно весь джазовый мир ощутил на себе его влияние. Между прочим, премьеры как таковой могло и не быть, т. к. оркестр Эллингтона уже имел договор, подписанный и заверенный, с филадельфийским театром. Но гангстеры, заправлявшие в "Коттон клаб", знали, что надо делать. Они послали в Филадельфию своего представителя с оттопыренными карманами и с настоятельной просьбой порвать этот контракт. "Будьте благоразумны", объяснил он тамошнему агенту, "иначе вы будете мертвы". После этого Эллингтон начал по расписанию и без всяких хлопот.

Представления в "Cotton Club", куда допускались только гангстеры, белые и некоторые негры из числа знаменитостей, были невероятной смесью талантливости и глупости, которая могла бы очаровать как социолога, так и психиатра. Я помню, как на одном из вечеров, прорвавшись сквозь джунгли, сделанные из папье-маше, в зал выскочил светлокожий мускулистый негр в авиационном шлеме, темных очках и шестах. Он, очевидно, изображал вооруженного воина черной Африки, который в центре зала внезапно набрел на "белую богиню" в длинных золотых одеждах, вокруг которой в свою очередь на коленях стояли молящиеся чернокожие. Достав неизвестно откуда кнут, авиатор спасает эту блондинку и начинает с ней эротический танец. В это время на заднем плане Баббер Майли, Трики Сэм Нэнтон и другие члены оркестра Эллингтона рычат, тяжело дышат и непристойно пыхтят.

Самое интересное, конечно, было то, что оркестр Эллингтона продолжал играть джаз. Более того, он процветал в "Коттон клабе". Когда для шоу потребовались новые "звуки джунглей", Эллингтон выступил со своей темой "Black And Tan Fantasy", содержавшей архаичные, но подлинно джазовые эффекты, которые поразили и удовлетворили каждого слушателя. Крики и элементы "филд-холлер" сделали свое дело. Построение этой мелодии фактически основывалось на традиционной 12-тактовой блюзовой форме, а соло трубы Майли перекликалось с пасхальной церковной кантатой "Священный город" в минорной тональности, которую часто пела его мать. Дюк Эллингтон, который никогда не был южнее Вашингтона, места своего рождения, стал знаменит как мастер "звуков джунглей", исходящих прямо из "сердца Африки".

Величайшим и продолжительным вкладом Эллингтона в джаз следует считать его широкую музыкальную палитру, которая создает самые разнообразные, непреходящие настроения. Эллингтон всегда работал, учитывая индивидуальный стиль и манеру каждого музыканта своего оркестра. "Я часто наблюдал, как он меняет партии в середине той или иной пьесы", говорит аранжировщик Билли Стрэйхорн, "потому что музыкант и его партия по своему характеру не подходили друг другу". Вернее всего будет сказать, что в известном смысле весь эллингтоновский оркестр в целом сам сочинял свои вещи. Ритмы оркестра Чика Уэбба в "Сэвой боллрум" могли иметь больший подъем и большую легкость, а позже оркестр Каунта Бэйси из Канзас Сити мог иметь больший "драйв", но Дюк Эллингтон продолжал создавать целые музыкальные картины, импрессио-мистические этюды, следующие джазовой традиции, которые были далеко впереди своего времени. А при случае его оркестр мог также неотразимо свинговать.

Менеджер Нэд Уильяме вспоминает, что "когда Дюк еще только зарабатывал себе всеобщее признание, Поль Уайтмен и его аранжировщик Ферд Грофэ в течение целой недели каждый вечер просиживали в "Коттон клабе", в конце концов, согласившись, что они и двух тактов не могут стянуть из этой неподражаемой, изумительной музыки". В течение пяти лет, предшествующих депрессии, Эллингтон играл шоу на концертной сцене в системе "Парамаунт" и был признан лидером лучшего оркестра в 30-ти городах. В большинстве случаев он играл для белой публики - такую политику избрал его новый менеджер Ирвинг Миллс, т. к. это было более выгодно. Зато влияние Эллингтона стало значительно заметнее среди белых музыкантов, которые старались подражать ему. На Среднем Западе в 1927 г. джаз стал иссякать. "Звезды" из маленьких белых групп начали покидать их, чтобы соединиться с более процветающими оркестрами - Бена Поллака, Роджера Вольф Кана, Жана Голдкетта и, конечно, Пола Уайтмена. Эти оркестры были действительно большими и известными, а Голдкетт и Поллак время от времени имели действительно "горячие бэнды". Огромную популярность приобрела запись "Май блю хэвен" в исполнении Дхина Остина, которая била сделана примерно в то же время, что и "Honky Tonk Train Blues" Мид Лакс Льюиса. (В 1954 г. пластинка последнего была продана на аукционе за 75 долларов, тогда как "My Blue Heaven" вообще никто не купил.)

Большие оркестры тогда были всем. Бинг Кросби, например, вступил в оркестр Уайтмена в 1927 г. и сразу же сблизился с ядром музыкантов "хот"-джаза. Он вспоминает: "Я упивался возможностью работать с такими мастерами своего дела, как Бикс Байдербек. Джо Венути, братья Дорси. Макс Фарли, Гарри Перелла, Рой Барджи, Майк Пингатор и другими" Для Кросби, как и для большой группы подобных ему людей, большие оркестры были хороши, но "горячие" джазмены в них были еще лучше. Отсюда следовало, что "хот"-джаз был для них хорошим, а любой другой -вид - плохим. В 1928 г. Кросби уже посетил Гарлем, чтобы послушать Эллингтона, к 1931 г. он сам стал по праву признанным джазменом, но, в 1954 г. он сознавался в печати, что потерял контакт с джазом: "Боп совершенно ускользнул от меня".

Среди студентов колледжей появилось много последователей джаза, и настали горячие дни коллекционеров граммофонных пластинок. Как гласит история, в 1928 г. обследование коллекционеров в Принстоне показало, что только один из них владеет всеми записями Луиса Армстронга, и этот коллекционер был признан специалистом в области довольно грубой музыки! Тем не менее, общая тенденция определялась влиятельными, собранными специально для записи "бэндами" Рэда Николса и др. Примерно с 1926 no 1932 г. г. Николс перебрал всех музыкантов, которые его удовлетворили, для серии записей по контракту с фирмой "Брансвик", причем все музыканты были представителями "хот"-джаза. В 1929 г. от него ущел Мифф Моул и вместо него появился Джек Тигарден, затем вместо Артура Шатта пришел Джо Салливен, а Фада Ливингстопа заменил Бэнни Гудмен. В то время белые музыканты возражали против перехода от "белого" к "цветному" джазовому стилю, хотя сегодня это звучит так, как если бы бэнды Николса в конечном счете начали свинговать несколько больше.

Подо всем этим внешним покровом происходило большое, но малозаметное на первый взгляд изменение. К концу 20-х г. г. вершина джазовой активности передвинулась на Юго-Запад. Это был длительный процесс. Начиная с 1900 г., постоянно шла большая миграция населения с Юга на Север, которая была особенно заметна во время двух мировых войн. Опустошение хлопковых плантаций и слухи о лучших жизненных условиях на Севере ускорили этот процесс. Согласно исследованиям Ф. Л. Аллена. в 1900 г. "почти три четверти негров Америки проживало на сельском Юге, а к 1950 г. там осталось менее одной пятой".

Юго-Запад, открытый после гражданской войны, являлся последним источником дешевого негритянского труда - и музыки. Например, после 1-й мировой войны миграция с Юга на Север удвоилась и утроилась, поскольку негры из Миссисипи, Луизианы и Техаса стали прибывать в Оклахому, Арканзас и Канзас, т. е. на Юго-Запад страны. Арендаторы и издольщики за одну ночь превращались в городских жителей. Это оказало большое влияние на распространение джаза, т. к. сами исполнители и их аудитория слушателей одновременно прибывали в те места, где танцевальная музыка была большим бизнесом. Вся музыкальная картина в целом медленно, но верно изменялась.

Одной из фокусных точек этой музыкальной революции был город Канзас Сити, который, благодаря гангстерам и их местному главарю Тому Пендергасту, был широко открыт для всех с 1927 по 1938 г. г. "Для гангстеров не было депрессии", говорит пианист Сэмми Прайс, который жил там с 1929 по 1933 г. г. "У них все шло хорошо и поэтому джаз-бэнды всегда могли получить там работу". - "Я не знаю другого такого очага музыки, каким являлся Канзас Сити", говорит ударник Джо Джонс. "Влияние Канзас Сити ощущалось в радиусе от Техаса до Оклахомы и по всему течению Миссури". Регулярные места выступлений для негритянских танцевальных оркестров существовали от Хустона и Далласа до Канзас Сити и Оклахома Сити, и целые группы танцевальных оркестров разъезжали по этим округам - это были бэнды Терренса Холдера из Далласа, Джепа Аллена (с Беном Уэбстером) из Талсы, Троя Флойда из Сан-Антонио, Альфонса Трента из Кливленда, Джорджа Моррисона (с Джимми Лансфордом) из Денвера, Бэта Брауна, Джина Коя и многие другие. Развивался новый, более мощный джазовый стиль, как это показывают старые записи.

Вскоре после 1927 г. Уолтер Пэйдж и его группа "Blue Devils" совершали турне по Арканзасу, Оклахоме, Техасу и Миссури. На теноре в этом составе играл Лестер Янг, а несколько позже пришел пианист Каунт Бэйси. Он был родом из г. Рэд Бэнк (шт. Нью-Джерси), а Лестер - из Вудвилля (шт. Миссисипи), но подобно многим другим музыкантам их привлек к себе ренессанс джаза на Юго-Западе страны. В 1929 г. Энди Кирк и его оркестр из 12-ти человек под названием "Clouds Of Joy" прибыли в Канзас Сити из Далласа вместе с молодой девушкой Мэри Лу Вильяме, которая играла на фортепиано в этом же оркестре. По этому поводу "бэнд-лидер" Харлен Леонард вспоминает: "Мы впервые увидели девчонку, которая могла бы заткнуть за пояс местных ребят". Вскоре Мэри Лу стала легендой.

Бен Уэбстер, бывший солист из оркестра Кирка, впоследствии описывал, как действовала эта "солидная" организация, зарабатывая себе на жизнь (иной раз их приглашали играть на всю ночь за 45 долларов) "Мы въезжали в город и на заправочной станции спрашивали у кого-нибудь, где находится танцзал, в котором мы должны были играть. Затем Маус, наш шофер, подвозил нас за квартал до этого места, мы вылезали, причесывались, разглаживали одежду и направлялись к этому танцзалу с небрежным видом, как будто мы только что вышли из отеля. Через некоторое время к нам подъезжал Маус на своем грузовике, радостно здоровался и сгружал инструменты. В этих случаях Маус всегда надевал фуражку водителя грузового такси, так что он выглядел заправским шофером. Да, это были денечки! "

Бэн Уэбстер до сих пор с большим удовольствием вспоминает эти дни депрессии несмотря ни на что, т. к. подобно группе "Вулверинс" их оркестр тоже играл перед публикой, которая понимала и любила эту музыку. Однако, если говорить о публике в масштабах страны, то у нее складывалось впечатление, что наиболее популярные бэнды Юго-Запада состояли из белых. Дело в том, что Кун Сэндерс, Тэд Уимс, Берни Камминс и Генри Хэлстед транслировали свои "белые" оркестры по радио и выступали на танцах в лучшем отеле Канзас Сити "Мюлебах". К тому же они были известны по всей стране благодаря своим записям на пластинки. С другой стороны, большинство записей развивающегося джазового стиля Юго-Запада в исполнении негритянских бэндов Альфонса Трента, Джесса Стоуна, Джорджа Ли и Бэнни Моутена отсутст вовало в перечнях и каталогах популярных пластинок.

Вместо "офф-бит"-ритма, который Хоги Кармайкл открыл в 1924 г., в новом стиле использовались четыре равных бита. "Мне не нравится этот "ту-бит", который обычно играют ребята из Нового Орлеана", говорил Каунт Бэйси, "поэтому я со своими музыкантами играю четыре тяжелых бита за такт без всякого обмана". Акценты здесь действительно располагались равномерно вдоль и поперек этих четырех уцаров, поэтому юго-западный стиль был ритмически более сложным и более плавным. Позже одной из его наиболее примечательных характеристик стал текучий и ровный пульс гитары Фредди Грина в ритм-группе оркестра Бэйси. Кажется вполне вероятным, что этот стиль рано или поздно должен был появиться и на Востоке. Однако, в 1928 г. этого не случилось. Наоборот, в этом году, как вспоминает писатель Ральф Эллисон, он сам спешил послушать бэнд великого Флетчера Хэндерсона, когда тот выступал в Оклахома Сити. Этот знаменитый бэнд с Востока совершал широко разрекламированное турне с такими солистами-джазмена-ыи, как Бэнни Картер, Рекс Стюарт, Бастер Бэйли, Джимми Гэррисон и Коулмен Хокинс. Прибыв в танцзал, оркестр распаковывал свои инструменты и приступал к исполнению своих хорошо известных по пластинкам номеров. То ли из-за самой поездки или из-за климата, но их музыка не затронула юго-западную аудиторию слушателей, для которых музыка, заставлявшая ходить ходуном весь Нью-Йорк, казалась недостаточно энергичной. Джазовый стиль Юго-Запада вырос как прямое отражение повседневных потребностей танцующей и слушающей аудитории, где в большинстве были выходцы из сельских местечек глубокого Юга. Они хотели, чтобы их музыка была горячей и сильной. Что касается самих музыкантов, "никто не уставал", как говорит ударник Джо Джонс. Народные танцевальные ритмы глубокого Юга оказали, и сами испытали на себе влияние фешенебельных больших оркестров. В этом процессе проблема играть "хот"-джаз большим оркестром была успешно разре-шена (как и у Хэндерсона) благодаря гармонизации сольной линии, применению формы оклика и ответа и изобретению "риффа". Это был именно тот стиль, который стал знаменитым благодаря Еенни Гудма-ну, который был доведен до совершенства Каунтом Бэйси и который характеризует собой всю эру свинга.

Тем временем, в декабре 1929 г. президент Герберт Гувер заявил, что "условия создались совершенно здоровые". Для джаза и джазме-нов это было не совсем верно. За некоторыми исключениями вплоть до 1935 г., т. е. в течение 6 лет джаза почти нэ было слышно. Группа "Austin High Shool Gang" из Чикаго, переселившаяся в Нью-Йорк, жила это время на жареных бобах и сэндвичах с солью и перцем в захудалом отеле, перебиваясь всевозможными разовыми работами на одну ночь. Джек Тигарден в своей вокальной записи "Making Friends" выразил подлинные чувства джазменов: "Лучше я буду пить грязную воду и спать на голом дереве, чем оставаться здесь в Нью-Йорке, где со мной обращаются как с грязной собакой". Настроения 20-х г. г. "золотого века джаза", уже испарились и публика, казалось, хотела только спокойной и мягкой танцевальной музыки. Так обстояло дело на Востоке в годы депрессии.

Некоторые из оркестров (Дюк Эллингтон, Нобл Сиссл, Луис Армстронг и др.) спаслись временным бегством в Европу, зато коммерческие "суит бэнды" (Гай Ломбардо, Уэйн Кинг, Фред Уоринг, Руди Вэлли) выжили и процветали. Джен Гарбер преодолевал это препятствие дваж ды - в 1929 и 1939 г. г., когда ему оба раза пришлось переключаться на "хот"-джаз и обратно. Против своего желания он понял, что "суит"-музыка хорошо оплачивается. Некоторые белые джазмены также ушли в коммерческие бэнды, или же получили работу на радио. Например, Маггси Спэниер и Джордж Брунис играли с Тедом Льюисом, Джин Крупа работал у Мала Холлета и затем у Чарльза "Бадди" Роджерса, Уинги Манон присоединился к орк. Чарли Стрэйта, а Бэнни Гудмен нашел работу на радио в оркестре "Лаки страйк" Б. А. Рольфа. Цветные музыкантам приходилось хуже. Сидней Беше открыл стойку для чистки обуви, Томми Лэдниер - лавку готового платья, а тромбонист Чарли "Биг" Грин из оркестра Хэндерсона умер от цирроза печени и недоедания, как говорят, на пороге какого-то дома в Гарлеме. "Джазовый век" подошел к концу.