Задания контрольной работы 18 страница

Дата добавления: 2014-11-24 | Просмотров: 1557

Именно в этом, как считают, заключается доказательство того, что это "чистая" гамма (или серия нот) является научной и "инстинктивно естественной". Однако, вся хитрость в том, что это не всегда так. Во-первых, вы должны будете следовать за "гармоническими сериями" до тех пор, пока эти "частичные" ноты не станут столь многочисленными и не ясными, как звезды в Млечном пути, так что вы уже не сможете точно определить место двух последних из семи нот в нашей октаве. С учетом числа колебаний в секунду применительно к каждой ноте вы получите следующую картину (в скобках указана разница между каждыми двумя нотами): 256 288 320 341, 3 384 426, 6 480 512

до ре ми фа соль ля си до

(32) (32) (21, 3)(42, 7) (42, 6) (53, 4) (32)

Согласно такой настройке, если вы начнете с до и проиграете последовательно вверх по гамме каждую ноту, то это будет звучать прекрасно. Неприятности начнутся в том случае, если вы возьмете ре(или же любую другую ноту) в качестве отправной точки для другой гаммы. Начав с ре, вы увидите, что эта октава будет звучать расстроенно, т. к. расстояния между нотами будут находиться совсем в другом математическом соотношении - ноты не равняются прежнему числу колебаний в сек. Более того, эта ошибка в дальнейшем увеличивается, когда вы попытаетесь сыграть аккорд - "черные" клавиши у вас при этом совсем не будут использоваться.

Один музыковед установил, что для того, чтобы сделать такую "чистую" настройку чистой, позволяющей модулировать и переходить из одной тональности в другую, понадобилось бы 72 клавиши в октаве. Однако, сама идея создания "научно правильной" и в то же время "инстинктивно естественной" гаммы еще и сегодня увлекает музыкантов(которые также говорят о некой "совершенной высоте" звука как о врожденной характеристике), хотя эта идея чрезвычайно непрактична и от нее следует отказаться. Сэр Губерт Парри объясняет это следующим образом: "Причина заключена в природе самих чисел. С точки зрения математики, расширение соотношения между октавами несоизмеримо с расширением отношений между всеми другими интервалами. Другими словами, 12-тоновое деление октавы будет абсолютно несовершенным вследствие природы самого ряда чисел". По этой и по разным другим причинам мечта о совершенной гамме на ф-но, научно основанной на законах акустики, остается только лишь мечтой.

Но в дальнейшем постепенно был достигнут очень важный компромисс, известный под названием "темперированной" гаммы. Этот метод настройки впервые был применен еще в 1482 г., но получил широкое распространение в Европе только с 1850 г. Сама идея "темперированной" гаммы (или "равного темперирования") заключалась в том, что каждая нота на клавиатуре имела определенное, одинаковое число колебаний в секунду. Это была произвольная система, где "чистая" высота звучания нескольких нот возрастала, а высота других нот уменьшалась, так что ошибки в большей или меньшей степени равномерно распределялись между октавами. Следовательно, современная "темперированная" гамма не имеет под собой научной основы - это практический компромисс.

Однако, это открытие привело к невероятным результатам. Впервые в истории музыки стали выявляться возможности гармонии. Бах написал свой "Хорошо темперированный клавир", который состоял из отдельных пьес, написанных во всех тональностях поочередно. Этим он показал, что любое произведение может звучать одинаково хорошо(или плохо) в любой тональности. Некоторые ноты сначала звучали, может быть, несколько раздражающе, но человеческое ухо - это чудо приспособляемости - сделало для себя необходимые поправки и к 1850 г. новая система настройки была признана "естественной".

Величайшим преимуществом нового открытия в музыке явилось то, что композитор или исполнитель могли теперь свободно модулировать мелодию из одной тональности в другую. Благодаря этому была открыта обширная область аккордовых взаимосвязей, и началось бесконечное перемешивание и сочетание гармоний. Один из ранних французских композиторов, Жан-Филипп Рамо, скрипач, органист и теоретик, заявил в 1726 г.: "Мелодия вытекает из гармонии". Другими словами, вначале появляются аккордовые последовательности, а затем уже мелодия. Таким образом, хотя мелодия и ритм по-прежнему оставались частью общей музыкальной картины, но теперь исключительный упор делался на всяческое использование гармонических возможностей (около 1940 года боп сделал подобное же открытие в джазе).

В процессе специализации по гармонии, где чрезвычайно сильно доминировала клавиатура ф-но, классическая музыка довела гармоническую сложность до ее величайшей и, возможно, последней вершины. В связи с этим развились также и другие важные характеристики и особенности. Поскольку главный упор теперь делался на гармонию, все то, что могло как-то нарушить "чистоту" гармонии, стало постепенно исчезать. Аккорд превратился в самодовлеющую величину и для того, чтобы заставить его звучать гармонично, каждая нота в аккорде должна была звучать абсолютно правильно и точно. Таким образом, теперь решающей стала характеристика "истинной" или точной высоты звука.

В дальнейшем, чтобы поддерживать чистоту гармонии, было значительно ограничено использование глиссандирующих или скользящих звуков, вибрато было стандартизовано и почти упразднено, а тональная окраска зачастую сводилась до минимума. В пении единственной целью стали подражание "совершенству" инструментов и сокрытие всей техники вокала как искусства человеческого голоса. Другими словами, многие естествен ные качества человеческого голоса, этого богатейшего источника музыкальной выразительности, были ограничены или даже исключены из сферы вокала (в 50-х г. г. "кул"-джаз возглавил то же самое направление).

Классическая музыка является одним из самых юных видов Прекрасных Искусств, ибо к тому времени уже существовали творения великой классической литературы, театра и скульптуры в греко-романском стиле. Большая и сложная структура симфонии и других форм классической музыки развилась менее, чем за 200 лет. Знаменателен тот факт, что благодаря "темперированной" гамме это быстрое развитие шло вдоль условных структурных линий в направлении увеличивающейся гармонической сложности, поэтому симфонию по аналогии можно было бы сравнить с музыкальной архитектурой.

Однако, с технической точки зрения методы, с помощью которых гармония "классической" музыки приобретала разнообразие, стали относительно ограничиваться - они сводились к изменениям полноты звука, темпа и тональности, к противопоставлению мажорного и минорного ладов, к разлитию мелодии внутри определенных пределов, которые уже были описаны, и к частичному изменению инструментовки. Правда, эти методы не являлись препятствием к усложнению гармонии, однако, как мы видим, они в известной степени ограничивали возможное развитие музыки в области мелодии и ритма.

В дополнение к этому, когда музыканты начали сочинять все более сложные пьесы, которые должны были тщательно выписываться в партитурах, по ряду причин стало необходимым, чтобы эту музыку исполняли квалифицированные специалисты под руководством великих дирижеров в больших залах после интенсивной подготовки для пассивно участвующей аудитории слушателей. Это неизбежно привело классическую музыку к потере таких важных музыкальных характеристик, как спонтанная импровизация, групповое участие в исполнении и других качеств прямой и непосредственной коммуникации между самими музыкантами и слушателем. Однако, общий выигрыш от стремительного развития гармонии в дальнейшем превзошел эти недостатки. Классическая музыка создала своеобразный, ранее неизвестный структурный словарь на формальном и интеллектуальном уровне, который способен связать воедино (для тех, кто сам расположен к его пониманию) огромный диапазон человеческих чувств и эмоций. Но в силу особых технических причин (как "темперированная" гамма и последовательная разработка гармонических возможностей) классическая музыка развилась до определенного этапа, на котором она уже больше не могла использовать простейшие и основные средства выразительности. Важнейшие возможности остались неиспользованными.

Глава 21. МЕЛОДИЯ И РИТМ.

Характеристики, которые классическая музыка не смогла развить в достаточной степени (причем соответствующие характеристики могут быть также найдены и в джазе), становятся совершенно очевидными при сравнении с музыкой различных частей света, ибо принятие "темперированной" гаммы и последовательная эволюция классической музыки имели место только в Европе. Музыка же остальной части мира развивалась (или уже завершила свое развитие к тому времени) совсем по другим законам и в других направлениях.

Например, наиболее высокое развитие мелодии, как самого простого и непосредственного элемента музыкальной связи, было достигнуто на Востоке. Проф. Курт Закс говорит, что там мелодия была доведена "до изящества, неизвестного на белых континентах". Индийская музыка, например, отличалась "наиболее искусно артикулированной мелодией" во всем мире. Другими словами, роль мелодического языка в индийской музыке представляла собой вершину человеческих достижений в этой области. В Индии существует большое количество разновидностей музыки и правил ее исполнения в соответствии с этим разнообразием. В Соединенных Штатах наиболее доступна, пожалуй, музыка Рави Шанкара. Это образец классической индийской музыки, отличающейся от популярной и народной музыки, и правила ее исполнения сравнительно хорошо известны. Но для большинства американцев (и европейцев) она звучит немного неприятно и почти расстроенно.

Поскольку индийская музыка никогда не принимала "равно-темперированную" гамму, то она никогда не использовала и гармонию. Вместо этого каждая творческая попытка была направлена на максимальное усовершенствование мелодии, на придание ей наибольшей выразительности и артикуляции. Для того, чтобы отразить все нюансы человеческих эмоций, была разработана сложнейшая мелодическая система, связанная с большим количеством различных правил исполнения, которые никто не подумает сравнивать с правилами исполнения классической музыки.

Говоря более конкретно, в индийской музыке используется так называемая система "рагас", т. е. определенные серии нот между октавами, которые очень сходны с нашими ладами. Но если мы имеем только мажорный и минорный лады, то в индийской музыке существует около 500 "рагас" на практике и свыше тысячи в теории. Подобно тому, как европейские композиторы используют мажор и минор, а также контрасты между ними, чтобы связать вполне определенные человеческие чувства и настроения и выразить их в музыке, индийские музыканты применяют свои пятьсот "рагас" для передачи более широкого и, самое главное, более точно выраженного многообразия эмоций.

Например, "Танец Индры" Шанкара был написан как композиция в так называемой "Бхаирава рага" - это означает, что здесь использована гамма из семи нот, среди которых две понижены, что высота звучания должна быть низкой, а темп исполнения - средний. Эта "рага" по своему настроению согласуется с сентиментальным спокойствием, утренним временем и периодом ранней осени. Она также имеет свою собственную специфическую окраску, которая создает колорит, включающий крики животных, налет индийской божественности и другие характерные атрибуты индийского исполнения. Другими словами, эта "рага" может передать вам сложнейшую комбинацию человеческих чувств и различных жизненных явлений. А ведь это одна из простейших "рагас". Однако, более глубокое различие между европейской и индийской музыкой существует в построении гаммы. Наша "темперированная" гамма подразделяет октаву на 12 нот ( т. е. 7 белых и 5 черных клавиш на клавиатуре ф-но), а в индийской музыке октава делится на 22 ноты. Вследствие этого индийская октава разделена на интервалы, каждый из которых лишь немного больше четверти ноты. Хотя ни в одной индийской мелодии не используются все 22 интервала, но различные мелодии используют все эти интервалы в то или иное время, и музыкант может повышать или понижать высоту звука одной или двумя "ступенями". Одним из самых очевидных результатов такой системы являются микро тональные вариации высоты звука, которые звучат как жалобный вой и практически непостижимы для европейского слуха.

Индийская музыка исполняется только по памяти, а не по нотам, и чтобы стать выдающимся музыкантом в этой области, необходима целеустремленная, необычайная преданность ей. Это своего рода высшее посвящение. Ударник Карандикар, который сопровождал Шанкара во время выступлений в Нью-Йорке в 1949-50 г. г., говорил, что его друзьям уже надоело останавливать его от разучивания ритмов во сне, а также приводил пример одного мастера-ударника из Бомбея, который продолжал играть даже тогда, когда услышал о смерти собственного сына. Однако, Карандикар и его друзья утверждали, что в Индии есть и еще лучшие ударники.

Пожалуй, решающее различие между индийской и европейской музыкой заключается в высоте звука. Для музыканта академического толка, который вследствие главенства гармонии в европейской музыке считает наиболее важным именно точную высоту звука, микро тональные вариации индийской музыки могут причинить настоящую боль. Однако, в отличие от джаза индийская музыка всеми признана как нечто различное и самобытное и воспринимается как таковая, ее вариации по высоте звука давно известны своей намеренной спецификой и поэтому никому не приходит в голову судить о ней по классическим европейским стандартам.

Возвращаясь к вопросу о ритме, который частично был затронут в первой главе книги, мы можем сказать, что свое высочайшее развитие этот основной элемент музыки получил в Африке. Никто не знает, почему это так. Темперированная гамма никогда там не появлялась, и не было никакой нотной системы, так что гармония оставалась там сравнительно неразвитой. Но, несмотря на то, что в западно-африканской музыке существовала какая-то гармония и имелось некоторое количество мелодий, основной ее характеристикой всегда были сложные ритмы и полиритмия. "Синкопа ("офф-бит"), имеющая место повсюду в африканской музыке", говорил покойный проф. Хорнбостел, "для европейской музыки является достижением".

Сравнивая и сопоставляя музыку различных народов всего мира, профессор М. Герсковиц так описывает африканскую музыку: "Музыкальные стили обнаруживаются там, где полиритмы взаимно дополняют полифонию евро-американской музыки, где ударные инструменты более важны, чем певцы, где голосовые качества имеют меньшее значение, но зато преобладает внимание к ритмическим деталям, где именно ударник, а не певец считается виртуозный музыкантом".

Африканская музыка также исполняется на слух и по памяти, она не использует выгоды системы нотации. Наша система временных обозначений с четко фиксированными тактами, в которых мы ведем счет на 2, 3, 4, 6 и 8 долей(5 и 7 у нас не предусматриваются), не позволяет раскрыть все возможности музыкального исполнения и часто делает просто невозможной запись какой-либо не-европейской музыки на ноты. "Западная система нотации", говорит проф. Курт Закс, "с ее точно расположенными линиями и интервалами между ними всегда искажает специфический характер и особый аромат примитивной музыки". Западно-африканский ударник ничего не знает о разных подобных системах нотации, но он уже давно установил для себя стандартные ритмические комбинации из размеров 6/8, 4/4, 3/4 и иногда добавляет размер 5/4. Антрополог Алэн Мерриэм обнаружил одну афро-бразильскую песню, исполняемую в размере 12, 5/4, т. е. имеющую по 12 с половиной битов в каждом такте. (Профессор Уотермен дважды проверял это.) Кроме того, сообщают и о таких африканских ударниках, которые акцентировали, например, каждый 15-й бит в такте по своим собственным причинам. Знаменательно, что африканской музыке(в отличие от нашей) не сопутствует солидное количество теоретической и прочей литературы, но тем не менее, африканские музыканты(опять-таки в отличие от наших) твердо знают, что значит для них музыка.

Африканские ритмы проявляются по-разному. Вероятно, самой яркой иллюстрацией влияния западно-африканских ритмов на тот музыкальный сплав, который теперь называется джазом, может служить сравнение двух фортепьянных записей - это "Этюд буги-вуги" в исполнении Хосе Итерби(композиция Мортона Гулда, "Виктор" 10-1127) и "Пайнтопс буги-вуги" в исполнении Пайнтоп Сюита (собственная композиция) Поскольку в фортепианной музыке стали пользоваться "темперированной" гаммой, то вопросы, связанные с блюзовой тональностью, никогда не поднимались и поэтому проблемы выразительности мы рассмотрим в следующей главе.

В данном случае Итерби, высокообразованный классический музыкант, сравнивается с самоучкой Смитом, пианистом джаза. Сразу становится очевидным, что Итерби использует ритм буги-вуги просто в качестве постоянно повторяющегося пульса. Вы можете, если это вам необходимо, танцевать под его музыку, но у вас определенно не возникнет желания притоптывать ногой под этот ритм. С другой стороны, Пайнтоп Смит своей музыкой заставляет вас делать именно это. Слушателю не только хочется притоптывать ногой, но и кивать головой, качаться в такт с музыкой и, возможно, даже станцевать - это зависит от индивидуальности слушателя и его темперамента. Все мы знакомы с этой реакцией, но чем она вызывается?

Первой и главной отличительной особенностью являются различные цели и намерения двух этих пианистов. Итерби играл свою пьесу как новинку перед публикой в Концерт Холле (для забавы на-бис) в точности так, как она была написана в нотах. Его главной заботой было исполнить драматическую и виртуозно сделанную интерпретацию этой композиции перед аудиторией слушателей, которых забавляло уже одно то, что великий Итерби играет "буги-вуги". Он блестяще исполнил эту пьесу с помощью всех проверенных временем приемов классической музыки, имеющихся в его распоряжении. Смит же играет буги-вуги как импровизацию музыкального сопровождения для нового танца, который он пытался популяризировать по коммерческим причинам, и его главной заботой было заставить своих слушателей участвовать в нем. Согласно этому он исполняет самые заразительные и неотразимые ритмы, какие только он смог придумать для публики, среди которой присутствует много знатоков танцев. Это весьма специализированная музыка, ибо здесь ритм является единственный занятием музыканта, чей хлеб насущный зависит только от его собственных ритмических способностей.

Методы, с помощью которых два эти пианиста достигают своих различных целей, также весьма различны. Итерби делает основной упор на мелодию, какова она есть, и вносит лишь небольшие изменения в отдельные мелодические фигуры(напоминающие скорее продукцию Тин Пэн Элли, чем джаз) посредством педали и динамических изменений в объеме звучания Пайнтоп тоже проводит определенный ритмический рисунок, но его мело дия всецело подчинена именно ритму. Этот рисунок как формула буги-вуги повторяется настойчиво и гипнотически, без какого-либо изменения по громкости, а правая рука пианиста играет дополнительные ритмы.

Итерби опять-таки старается всячески выявить и подчеркнуть гармонию, которая здесь достаточно сложна, чтобы эту пьесу можно било посчитать "серьезной" композицией, а не только джазовым оригиналом. Это также достигается им за счет использования педали и внезапных изменений силы звука. Фактически Итерби идет еще дальше, применяя стандартные "классические" приемы и не отпуская педаль на протяжении нескольких аккордов - этим самым он усиливает переходы звуковых оттенков по громкости. В результате получается некая "современная", диссо-нансная музыка с неясными ритмическими очертаниями, имеющая весьма отдаленное сходство с буги-вуги.

Пайнтоп же твердо придерживается трех-аккордовой гармонической последовательности (12-тактовый блюз) и не делает попыток усложнить гармонию. Эта простая последовательность аккордов служит ему лишь для подчеркивания ритмических контрастов, а именно - в то время, как "брейк" основан на тонике, он сохраняет свой ритм, переходя к доминанте, что образует двойной контраст.

Наконец, что касается ритма, Итерби просто удерживает строгий темп, который часто затеняется его мелодическими и гармоническими эффектами. Ради восстановления общего баланса он очень громко играет случайные элементарные синкопы. В результате у слушателя возникает чувство натянутости и напряженности, которое не находит своего разрешения. Итерби хорошо понимает, что буги-вуги, даже если его играть в шутку на концерте классической музыки, должно быть ритмичным. Но он не может сделать большего, чем воспроизвести партитуру, как она написана варьируя лишь громкость звучания, что только нарушает ритм.

Пайнтоп Смит, с другой стороны, придает второстепенное значение как мелодии, так и гармонии, почти не использует педаль и не злоупотребляет изменениями громкости звучания во имя драматических эффектов. Немногочисленные динамические подъемы в его исполнении носят чисто ритмический характер, присущий его личной изобретательности как пианиста - например, когда он меняет акцент на протяжении четырех тактов ради контрастного "брейка", а затем снова подхватывает общий ритм. В результате его исполнение содержит постоянный, непрерывный ритмический поток, который создает легкое, расслабленное и, тем не менее, неотразимое качество. С технической точки зрения от игры Итерби остается впечатление, что он исполняет просто восьмые ноты(а не восьмые с точкой), тогда как Смит играет триолями(три акцента на каждую четверть ноты). Другими словами, можно сказать, что Итерби играет буквально то, что написано, тогда как ритмы Смита слишком сложны, чтобы их можно было точно отразить в нашей системе нотной записи.

Таким образом, вся суть дела заключается в том, что Пайнтоп Смит создает свой легкий, плавный стиль путем усложнения ритма. Он делает это посредством "ритмических остановок", т. е. он подразделяет обычные ударения на множество необычных акцентов, которые располагаются поверх, вокруг и около основного бита. Исходный же маршевый ритм в 4/4 не только им не акцентируется, но даже нигде явно не излагается, хотя чувствуется все время. Основной бит становится как бы шаблоном, который Смит использует в качестве отправной точки для разработки своих сложных комбинаций из двухтактных ритмов.

Здесь может нам помочь следующая аналогия. Когда вы перебираетесь через ручей, наступая на лежащие в нем камни, то чем больше там будет таких камней, тем легче вам пересечь этот ручей любым способом. Со своими четырьмя неизменными акцентами в каждом такте Итерби разрешает вам пройти только строго установленным маршем по этим четырем ритмическим "камням". Но, Пайнтоп Смит, благодаря своему разнообразному акцентированию поверх, вокруг и около этого маршевого бита, создает причудливую ритмическую дорожку - он не только позволяет, но и понуждает слушателя танцевать по этому музыкальному руслу, устланному разнообразными ритмическими "камнями", любым способом, каким он желает. Возможности сложных комбинаций двухтактного ритма поистине безграничны, тем не менее, как Пайнтоп Смит, так и другие джазовые музыканты, явно ограничены той степенью ритмической сложности, которая может быть понятной и привлекательной для широкой публики. Не случайно, например, что самую ритмически сложную музыку, исполняемую в США на коммерческом уровне, вы можете обнаружить либо в Гарлеме, либо в афро-кубинских бэндах, играющих для танцоров латино-американского происхождения. Характерный, затяжной фортепьянный стиль Эррола Гарнера представляет собой наиболее легко воспринимаемый вид ритмической сложности. Но высшая степень этой сложности еще ждет изобретения такого инструмента, с помощью которого можно было бы нанести эти ритмические тонкости на бумагу.

При сравнении с игрой Смита ритмы Итерби кажутся механическими, неуклюжими и непригодными для танца. Различие между этими двумя стилями может быть установлено довольно просто - европейская концепция ритма является в основном аккордовой или "вертикальной", тогда как джазовая концепция ритма является линейной или "горизонтальной". Кроме того, любая джазовая музыка, заслуживающая упоминания, характеризуется, прежде всего, горизонтальным течением своих ритмов, ибо (в противовес классической музыке) постоянное использование ритмических акцентов при игре на любом инструменте является как раз главной отличительной особенностью джаза.

Глава 22. ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В ДЖАЗЕ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДЖАЗА.

Пытаясь постепенно придти к определению джазовой музыки, мы должны добавить, что в дополнение к различиям в гармонии, мелодии и ритме джаз также отличается от классической музыки своей выразительностью, степенью экспрессии. В джазе как правило используются вариации по высоте звука, импровизация, более гибкое вибрато, необычное глиссандо и другие многочисленные элементы, которые редко применяются в классической музыке вследствие ее академических традиций. Один из главных элементов этого различия заключается в том, что в джазе существует особая характеристика, называемая "блюзовой тональностью", которая является причиной многих неправильных представлений о джазе.

Например, историк Натали Кертис-Берлин в своей книге "Народные негритянские песни"(1918 г.) делает следующее замечание:"Особая мягкость произношения певцов наряду со специфичными вокальными приемами(искусные голосовые украшение, мелодическая фигурация, трели и изгибы голоса) едва ли могут быть указаны в нотах. Каждый, кто попытается это сделать, быстро поймет, насколько приблизительной является любая система нотной записи вокальной музыки, которую сами народные певцы никогда не представляют как нечто написанное".

Заключение историка совершенно справедливо. В джазе таких трудностей встречается еще больше, ибо там каждый инструмент стремится издавать звуки одновременно вдоль линий своих же собственных характеристик. Поэтому классический музыкант, приученный воспринимать музыку только по написанной нотной партитуре, получит совершенно неверное представление о джазе, если будет изучать его таким же методом.

Более того, обычная нотная система не оставляет места для обмана чувств, к которому так восприимчиво наше ухо. Для музыканта, воспитанного на "равно-темперированной" гамме(т. е. практически для всех классических музыкантов), было бы вполне естественным связать любое отклонение от нее с ближайшей половиной ступени гаммы и заключить, что это отклонение является просто грубой ошибкой в высоте звука. (Зигмунд Спэт, например, идет в этом вопросе еще дальше. Он утверждает, что все "примитивные" народы обладают плохим слухом, поскольку они не пользуются цивилизованной "равно-темперированной" гаммой.)

Вопрос точной высоты звука самым непосредственным образом связан с противоположными средствами выразительности в классической музыке и джазе. К счастью, этот вопрос покоится на довольно прочной научной основе в виде исследований известного психолога, д-ра Милтона Метфессела, который написал первую книгу подобного рода, озаглавленную "Фонофотография в народной музыке" (1928 г.) . С помощью аппаратуры, состоящей из "оптического рычага, синхронизирующего приспособления и модифицированной кинокамеры", Метфессел сумел записать и проанализировать с подлинно научной точностью голоса многих певиц, начиная с Нелли Мелби и до Бесси Смит включительно.

Своими исследованиями Метфессел документально подтвердил тот факт, что негритянские народные певцы(и в особенности исполнители блюза) используют невероятное количество необычных вокальных приемов, которые включают, согласно его терминологии, "интонационные тона" (т. е. звуки, непрерывно меняющие свою высоту в пределах данного тона) "фальцетные повороты" и "вставные ноты", а также скольжения, стремительные спады, колебания и многие другие разнообразные формы атаки или ослабления каждой ноты голосом. При этом он делает вывод, что в отличие от классического пения, где целью вокалиста является имитация инструмента, блюзовый певец стремится свободно использовать свой голос. Другими словами, он стремится использовать каждый звук, который способен издать его голос (включая и технику дыхания), для того, чтобы добиться наибольшей выразительности - главным образом, ритмической выразительности.

Однако, здесь два момента заслуживают особого упоминания. В своем анализе блюзового пения(прототипа джаза) Метфессел приводит многочисленные свидетельства того, что он называет "образчиками интерполированных тонов" - т. е. внезапные голосовые прорывы(вверх или вниз до известной степени) на продолжении одного звукового тона. Множество таких примеров мы встречаем в полевых криках и рабочих песнях негров. Африканский студент Николас Баллаита-Тэйлор высказал Метфесселу свое предположение о том, что "интерполированный тон в пении американских негров является аналогом гласного звука в языке африканцев, тогда как два других тона в законченной фразе принадлежат к мелодии самой песни". Эта догадка подкрепляется еще и тем фактом, что в африканской речи высота звука играет первостепенную роль, и даже значение слова совершенно меняется в зависимости от изменения этой высоты. /Более того, как замечает нигерийский писатель Чинуа Ачебе: "Нельзя приписывать жестам и мимике африканца то же значение и смысл, которые они имеют для человека европейской культуры". - Прим переводчика. /