Задания контрольной работы 9 страница

Дата добавления: 2014-11-24 | Просмотров: 1551

Одно общее направление кажется нам достаточно ясным. Если мы начнем с такого, более-менее африканского примера, как "ринг-шаут", то увидим, что как только роль ритма сокращается, мелодия удлиняется и развивается гармония. Этот процесс исключительно усложняется за счет западно-африканского традиционного стремления к импровизации, что усиливается свободным характером самого народного гимна - ни одна мелодия не является неприкосновенной, она всегда может быть как-то изменена с помощью спонтанного мелодического приукрашивания. Таким образом, хотя многие спиричуэлс были записаны на ноты, а "ринг-шаутс", как правило, никогда не записывались, четкая мелодия первых может ежеминутно возникать из "ринг-шаут". Эволюция происходила очень плавно, с разной скоростью в разных областях смешивания, во многом завися от каждого индивидуального исполнителя.

Взять, например, эволюцию мелодии. Песни типа "сонг-сермон" (“Song-sermon”), исполнявшиеся обычно во время "Camp Meetings", являются лишь первые небольшим шагом от "ринг-шаутс". Пылкая речь проповедника создавала оклик, а выкрики конгрегации служили ему ответом. Проповедник в своем выступлении мог использовать "зунинг"- стиль (по типу полевых или уличных криков) и "грэйви"- стиль (типа ворчания в рабочих песнях) или же их комбинацию одновременно. Это уже был не танец, а именно процесс пения во время проведения проповеди. Мелодия приобретала дополнительное значение, ибо она несла в себе слова, какое-то непосредственное сообщение. В этом переходе текучий ритм и блюзовая тональность могли оставаться без изменений, но мелодия уже начинала выкристаллизовываться. Проповедник импровизировал мелодию внутри определенных традиционных границ, но теперь она заключала в себе новый смысл, к которому прислушивался весь приход. Правда, люди могли при этом и танцевать, хотя это уже не являлось общепринятым.

Вскоре проповедник нашел определенные мелодические фразы, которые ему понравились, и он стал их повторять (точная аналогия с джазменом, играющим одну и ту же мелодию много раз и остановившимся на избранных музыкальных фразах). Таким образом, "сонг-сермон" были уже на пути к установившейся и, вероятно, более продолжительной мелодии. Увеличившаяся длительность мелодии неизбежно вела к совпадающей с ней и свойственной ей гармонии, к тому же общий процесс был значительно ускорен мощным и всепроникающим влиянием со стороны европейской музыки, что привело к дальнейшему усложнению почти во всем, кроме ритма.

Песни типа "сонг-сермон" чрезвычайно расцвели в наши дни. Евангелистские религиозные общины (белые последователи по примеру негров) исполняют их регулярно. Их можно слышать во время церковной службы различных священных сект в любом американском городе достаточных размеров, а в больших городах их можно услышать даже по радио. Записи "сонг-сермон" успешно продаются на цветном рынке сбыта с середины 20-х г. г., а в 50-е г. г. они стали расходиться лучше, чем когда-либо еще. Связь с джазом здесь самая прямая. "Многие считали, что я должен стать проповедником, когда уйду из дела, потому что я хорошо пел блюзы", говорит гитарист Ти-Боун Уокер. "Они говорили, что у меня блюзы звучат как проповедь". И объясняя, почему вибрафонист Милт Джексон имеет такое великолепное чувство ритма, Диззи Гиллеспи со всей серьезностью заметил: "Да ведь он же освященный!" Джексон рос и воспитывался (как и Гиллеспи) под сильным влиянием церкви.

Тот же самый процесс происходил и с мирскими, светскими песнями американских негров. По поводу спиричуэл и его истоков Дж. Миллер МакКим из Филадельфии в 1862 г. писал следующее: "Я спросил одного из черных, довольно интеллигентного на вид, откуда они взяли эти песни. "Мы сами сделали их", ответил он. "Но как вы могли их сделать?" Он помедлил, очевидно обдумывая ответ, и сказал: "Что ж, это просто. Я скажу вам, как это могло быть. Мой хозяин, например, вызвал меня к себе и приказал дать мне сто ударов плетью. Мои друзья видели это и очень сильно жалели меня. Когда они пришли на молитвенное собрание в ту же ночь, они пели об этом. Некоторые были очень хорошими певцами и знали что к чему, и так они сами работали над этой песней - работали, вы понимаете, до тех пор, пока она не получилась у них как надо. Они сами сложили ее. Вот и все".

Все это относится еще к "ринг-шаут" - "быть хорошим певцом и знать что к чему" означает, в частности, совершенство владения формой оклика и ответа, но теперь уже слова становятся более важными, т. к. несут какую-то информацию, а вместе с ними - и мелодия. Это рождение актуальной негритянской песни. Вышеупомянутый полковник Хиггинсон, который был озадачен "методом композиции" спиричуэлс, столкнулся с аналогичным случаем, который он описал в журнале "Atlantic Monthly" за июнь 1867 г.: "Мы ничего не знаем о методе композиции этих песен. Аллен Рэмсей говорил о шотландских песнях, что независимо от того, кто их создает, они вскоре приписываются священнику данного прихода, откуда бы они ни появились. Я всегда поражался тому, как создаются эти песни. Всегда ли они задумываются их композитором сознательно и определенно или же они формируются путем постепенных наслоений, т. е. почти бессознательно? На сей счет у меня не было никакой информации, хотя я спрашивал многих, пока, наконец, однажды, когда я переплывал в лодке из Бьюфорта на Лэдис Айленд, я с восторгом обнаружил подлинные следи происхождения таких песен. Один из гребцов, проворный молодой парень, которого я попросил высказать свое мнение по этому поводу, застенчиво признался: "Многие спиричуэлс", сказал он мне, "возникают просто от любознательности. Я сам как-то сочинил одну песню". Моя мечта сбылась, ибо я обнаружил не только песню, но и ее автора. Я стал просить его приступить к делу. "Однажды мы, ребята", сказал он, "хотели достать немного риса, но негр-надсмотрщик прогнал нас, и я сказал: "О, этот проклятый старый негр!", а другой добавил: "Моя мать всегда говорила мне, что ничего нет хуже негра-надсмотрщика". Затем я стал петь эти слова, добавил к ним еще другие и так у меня получилась песня". После этого он начал петь, а остальные гребцы, послушав с минуту, присоединились к нему целым хором, как если бы это была старая, знакомая для них песня, хотя и било совершенно очевидно, что раньше они ее никогда не слышали. Я мог воочию убедиться, как легко эта новая песня пустила свои корни среди них".

Здесь мы снова сталкиваемся с созданием актуальной негритянской песни в духе все тех же традиций, показывающих тесное знакомство с системой оклика и ответа. Единственным действительно новым элементом здесь являются слова, которые импровизируются так, чтобы удовлетворить требованиям этой старой формы. В то же самое время мелодия начинает удлиняться - эта тенденция значительно усилилась за счет контакта с европейскими мелодиями.

Следующим шагом в этом слиянии, которое происходило между "ринг-шаутс" и "спиричуэлс", являются песни типа "джюбили" (песни прославления). Они веселы и ритмичны и сообщают обычно какие-либо хорошие новости. Пожалуй, наиболее широко известным примером этого типа является тема "Когда святые маршируют". Она имеет определенную и ясную мелодию, но в то же время прекрасно укладывается в форму оклика и ответа. Действительно, большинство людей предпочитает петь ее именно в такой форме, ибо при этом мелодия явно приобретает больше жизни. Однако, ее можно исполнять любым способом, и она всегда может быть легко опознана. Поскольку мелодия теперь начала устанавливаться и удлиняться, то и форма оклика-ответа должна была как-то модифицироваться. В случае отдельных спиричуэлс эта форма вообще исчезла, т. к. сама мелодия исполнялась в медленном темпе. Таким образом, переход от "джюбили" к "спиричуэлс" был очень коротким и часто определялся просто задумчивым настроением исполнителя. Для спиричуэлс характерна музыка печали и глубокого религиозного убеждения, т. е. такого настроения, которое было бы разрушено, если использовать форму оклика-ответа и ее возбуждающий ритм.

В полуимпровизационной музыке, форма которой уже установлена, чувство исполнителя всецело важно - здесь все зависит от его индивидуальной интерпретации. Это создает невероятную текучесть эволюционного процесса. Здесь мы имеем своего рода обратную связь в области культуры - мелодии "джюбили" и "спиричуэлс", например, до сих пор используются на далеком Юге как музыкальные отправные точки для создания "ринг-шаутс". Все, что может мешать ритму, снова исчезает - мелодия сводится на нет, гармония игнорируется, слова становятся почти невнятными. Все исполнение в целом возвращается назад, в направлении к западно-африканскому круговому танцу, с которым оно имеет весьма близкое сходство. С другой стороны, те же самые "джюбили" или "спиричуэлс" на концертной сцене имеют определенную и ясную мелодию и точную гармонию. В этот момент они кажутся полностью европейскими. Поиски истоков "фиксированных" мелодий неизбежно приводят нас к теории "самовоспламенения" негритянского гения. В некоторых случаях мелодии могут импровизироваться сразу, под влиянием минуты, хотя и эта импровизация происходит вдоль традиционных линий, внутри определенной формы. Ранние исследователи были поражены обилием и разнообразием мелодии, которые могут неожиданно возникать при исполнении любой песни. Пробуя их записать и признавая, что наша система нотации здесь непригодна, эти пионеры как-то ухитрились занести на бумагу несколько мелодий (вероятно, "джюбили", отдельные части "сонг-сермон" и даже отрывки из "ринг-шаут"), которые, несмотря на дополнительную аранжировку записывающего, были по праву прекрасными мелодиями и сохранили оттенок оригинального, окрашенного блюзом очарования. Именно таким путем и родились на свет спиричуэлс.

Первое определение спиричуэлс дал Р. Гордон: "Это мелодия, никогда не бывающая одинаковой дважды, содержащая не свыше двух стандартных строф, всегда также неодинаковых, за которыми следует столько других строф, сколько может припомнить исполнитель". Что ж, это довольно смутное, но, тем не менее, реалистичное определение. Перед тем, как "Фиск джюбили сингерс" в 1871 г. начали свои знаменитые гастроли, существовало, например, 2 или 3 различных мелодии на слова спиричуэлс "Swing Low, Sweet Chariot". Для концертов директор хора выбрал одну мелодию - ту, которую все мы знаем сегодня. Многие сектантские школы, основанные богатыми и культурными северянами для бедных и необразованных негров, играли главную роль в распространении спиричуэлс. В каждом таком негритянском заведении был свой хор, директор которого имел естественное сильное желание изучить все тонкости европейской музыки, чтобы применить их у себя оптом. Правда, если звучание "ринг-шаут" сделать наподобие северной версии "Скалы веков", то вся его жизненная сила будет потеряна. Но негритянские студенты, только что вышедшие с полей и плантаций, были членами различных "джюбили"- групп, так что какой-то части блюза и ритма удалось сохраниться в спиричуэлс.

Рассмотрим теперь развитие гармонии, которое проходило столь же сложным путем, как и развитие мелодии. До тех пор, пока последняя не была установлена достаточно четко, не могло быть и речи о какой-либо определенной гармонии, сопровождавшей мелодию. Первое появление регулярной гармонии в религиозной музыке негров, вероятно, произошло в исправленных нотных записях белых коллекционеров этой музыки или в лучших аранжировках различных хоровых дирижеров в южных школах. В общем случае влияние европейской музыки было непреодолимым, и гармония протестантских гимнов накладывалась абсолютно на все. Живя на плантациях шт. Джорджия в 1839 г, актриса и музыкантша Френсис А. Кэмбл писала в своем дневнике: "Мои ежедневные поездки вверх и вниз по реке познакомили меня с огромным количеством новых музыкальных исполнений наших лодочников, которые неизменно во время гребли сопровождали удары весел звуками своих голосов. Мне казалось, что я различаю какую-то знакомую популярную мелодию почти во всех их песнях, но я была в совершенном затруднении, пытаясь определить хоть какую-либо основу всего того, что я услышала позже, и что показалось мне исключительно диким и необъяснимым. Манера, в которой хор врывался со своим припевом между каждой фразой мелодии, исполняемой отдельным голосом, была очень любопытной и эффектной, особенно на фоне ритма уключин. Высокие голоса, поющие все в унисон, восхитительный темп и четкий акцент, с которыми шла перекличка хора. с солистов, постоянно заставляли меня желать, чтобы какой-нибудь великий композитор услышал эти неотразимые, полудикарские исполнения". Это указание на "темп и четкий акцент" (вероятно, ритм) и упоминание "переклички" делают для нас очевидным, что Кэмбл слышала музыку негров именно в форме оклика и ответа. Заметьте, однако, что рабы пели "все в унисон". Другими словами, там не было никакой гармонии - каждый пел свой собственник вариант мелодии в манере народного гимна. Тем не менее, Кэмбл нашла эту музыку восхитительной, хотя она и била "исключительно дикой и необъяснимой". Почему? Потому что каждый отдельный голос пел свой вариант мелодии (с "блюзовыми нотами" и всем прочим) в прекрасном темпе, с прекрасным чувством ритма. Результатом была свободная, но ритмически сложная гетерофония, т. е. комбинация голосов, проводящих различные мелодические линии в одно и то же время. Добавьте к этому экзотическую окраску криков, и у вас получится неумышленная, но случайная гармония, которая с успехом могла очаровать (или возмутить) человека, воспитанного в обычных европейских нормах.

Это пение в унисон считалось "настоящим стилем песен плантаций" среди группы "Virginia Minstrels", образованной в 1843 г. (Первая 4-х частная гармонизация песен менестрелей появилась только в 1848 г.). Унисонное исполнение религиозной музыки было подробно описано в книге "Песни рабов в США" (1867 г.), редакторы которой находили эту манеру пения удивительной, но, тем не менее, глубоко захватывающей: "Здесь нет исполнения отдельных партий, как мы это понимаем, и даже два голоса поют свои собственные варианты. Ведущий начинает петь слова каждой строки, часто импровизируя, а остальные, которые создают ему, как говорится, "основу", подхватывают припев и даже присоединяются к его соло, если слова им знакомы. Когда вступает "основа", лидер обычно останавливается, так что об остальных его словах можно только догадываться или же они исполняются другим певцом. Сам хор иногда следует своей собственной прихоти, вступая и заканчивая где ему угодно, переходя на октаву выше или ниже (если мелодия им кажется слишком низкой или слишком высокой, соответственно) и, попадая на другие ноты этого же аккорда, - как бы специально для того, чтобы произвести впечатление изумительной сложности и разнообразия, тем не менее, всегда оставаясь в пределах абсолютно точного размера и никогда не допуская диссонансов. Нередко певцы издают такие звуки, которые не могут быть правильно представлены или воспроизведены - скольжения от одной ноты к другой, изгибы и модуляции в неясно выраженных тонах. Не считая очевидного использования ритма, этот вид пения немногим отличается от народного стиля пения псалмов. "Впечатление изумительной сложности и разнообразия" наряду с соблюдением "абсолютно точного размера" (т. е. с чувством ритма) частично происходит при унисонном пении формы оклика и ответа. Ссылки на "скольжения, изгибы и модуляции" есть ничто иное, как указание на блюзвую тональность, которой было наполнено все исполнение в целом. В этой манере спиричуэлс исполняются и по сей день. В 1951 г. во время своей поездки в Блафтон в штате Южная Каролина (это небольшой поселок в 30 милях к северу от Саванны) Артур Альберте и я записали более дюжины религиозных песен именно в этом стиле. Сами певцы отлично знали, что они поют в "старом" стиле, и даже гордились этим. Данный стиль пения пережил некоторое "возрождение" в начале 30-х г. г., когда проводились разные конкурсы и соревнования, но сразу же после это го он стал постепенно отмирать. В Блафтонской группе, состоящей из восьми певцов и возглавляемой преподобным Л. Е. Грэхемом, каждый исполнитель поочередно является лидером песни. "Мы поем не так, как написано - каждый из нас просто поет мелодию", говорили они. Это означало, что каждый певец имеет возможность сделать "оклик", тогда как остальная часть группы создает ему "ответ". Между прочим, наиболее захватывающие песни вел фермер по имени Джордж Буш, который только что присоединился к этой группе, и горячие импровизации которого даже смущали некоторых других певцов. Все они отрицали какую-либо связь своих песен с мелодиями протестантской церкви и с популярными "госпел-сонгс", которые они ассоциировали с более широкими и менее стойкими в религии людьми. Например, одна из певиц, Джинева Митчелл, в разговоре со мной заметила: "Я чувствую себя удовлетворенной, ибо я освящена". В 40-х г. г. Тони Шварц также удачно записал идентичный пример стиля унисонного пения - это была религиозная мелодия в исполнении рыбаков, которые обычно ловят сельдь у Барнгэт Лайт. Эти рыбаки, завербованные со всего Восточного побережья и особенно из Флориды, использовали религиозные мотивы в качестве рабочих песен, когда вытягивали свои сети. Оклику лидера отвечал унисонный рев всей команды, а звучание случайных гармоний было странным и чудесным. В записях, которые в 20-е г. г. и позже делал вокальный квартет, известный как "Митчелл Крисчиен сингерс", мы находим изумительную переходную ступень в эволюции гармонии. Я не знаю, можно ли верить легенде о том, что они никогда не слышали рояля, но эта группа поет " Swing Low, Sweet Chariot " так, как если бы они только что изобрели три самых простых аккорда нашей музыки. Здесь мы видим европейскую гармонию (гармонию гимна), с которой еще не сошла роса первого открытия. Переходы к финальному аккорду, то, что по выражению Ф. Кэмбл можно описать как "исключительно дикие и необъяснимые" слияния, отклонения и скольжения - все это вызывает самые восторженные восклицания со стороны современных музыкантов академического толка, которые не раз пытались (и безуспешно) записать на ноты эти исполнения.

Поиски истоков гармонии спиричуэлс (а иногда и их мелодии), такой, какой она записана, могут привести к убеждению, что и сами спиричуэлс вообще были взяты из протестантских гимнов. Однако, истина заключается в том, что только лишь гармония спиричуэлс пришла непосредственно от протестантских гимнов, да и то она сразу же была превращена с помощью "криков" во всеобщую блюзовую тональность, совершенно неизвестную в Старом Свете. Эта трансформация гармонии была не так давно объяснена с помощью теории, согласно которой негры были неспособны точно копировать протестантские гимны, что вполне может быть правдой. Переход к своеобразной блюзовой тональности, которая в зависимости от настроения исполнителя может одновременно передавать и печаль и радость, придал музыке спиричуэлс одно из ее самых привлекательных и необычных качеств.

Использование гармонии (аналогично мелодии и ритму) в негритянской религиозной музыке бесконечно варьировалось в зависимости от времени, места и исполнителя. Спиричуэлс, как мы знаем их по концертной сцене, имеют много европейских и очень мало африканских качеств по сравнению со всей остальной музыкой американских негров. В то же время на негритянских религиозных службах по всей стране до сих пор импровизируются мелодии несравненной красоты. Причем их можно записать на пластинку, но не на ноты - особенно так, как они поются. "Несмотря на безразличие и даже возмущение со стороны многих образованных негров среднего класса", пишет Стерлинг Браун из Говардского университета, "спиричуэлс до сих пор исполняются, распространяются, изменяются и создаются неграми из народа". И Алэн Ломакс добавляет: "Для тех, кто слышал негритянские спиричуэлс, не может быть ни малейшего сомнения в том, что народное искусство Америки достигло в них своего наивысшего выражения. Мы утверждаем, что эти песни являются самым значительным достижением музыкальной Америки, созданиями, достойными занять свое место в одном ряду с видающимися образцами мировой музыкальной культуры".

Религиозная музыка негров продолжает служить источником вдохновения для всей доджазовой традиции в целом.

Глава 13. РЭГТАЙМ.

Расцвет рэгтайма занимает около 20 лет - с 1896 по 1917 г. г. В отличие от спиричуэлс и блюза настроение, создаваемое рэгтаймом, почти всегда бодрое и веселое. Этим и можно объяснить его внезапную популярность в конце продолжительной депрессии 90-х г. г. прошлого века. Широкая публика впервые услышала рэгтайм в самом конце этого десятилетия во время выступлений на всемирной выставке, которые проходили целыми сериями в Чикаго, Омахе, Буффало и Сент-Луисе, где странствующие пианисты с Юга и Среднего Запада находили себе временную работу. К 1900 г. «Тин Пэн Эллей» (“Tin Pan Alley” - корпорация нотных издательств) взяло бизнес популярной музыки в свои руки, и рэгтайм стал повальной модой от побережья до побережья (наряду с танцем под названием "кэкуок"), потом захватил Париж и Лондон и обошел практически весь земной шар. При этом характер музыки рэгтайма был неизбежно смягчен в сравнении с оригиналом, но ее существенная ритмическая природа не могла быть скрыта. Рэгтайм стал неотъемлемой частью американской музыкальной сцены, а в широких кругах он постоянно ассоциировался с характерным звучанием механического фортепиано (клавира). Вплоть до сего дня, когда радио, кино или телевидение желают создать соответствующее настроение для какой-нибудь сцены из того времени, они всегда обращаются к рэгтайму. Рэгтайм представляет собой более глубокое и более полное слияние западно-африканских и европейских музыкальных элементов (с большим заимствованием от европейских), чем все другое в американской музыке, что было до него. Не случайно рэгтайм возник на Среднем Западе, а не в Новом Орлеане, и не случайно среди его композиторов и исполнителей помимо негров были также и первосортные белые. Величайший из этих композиторов, Скотт Джоплин, которому довелось быть негром, долго и много изучал классическую музыку, как того требовала сама форма рэгтайма. Вскоре после этого «Тин Пэн Эллей» решило опубликовать печатные ноты некоторых его рэгтаймов в упрощенном виде.

Рэгтайм - это в основном записанная на ноты фортепьянная музыка, следующая общей европейской традиции сочиненных композиций. Вообще говоря, каждый, кто умеет читать ноты, может играть рэгтайм. Однако, лучшие композиции рэгтайма очень сложны и трудны для исполнения, т. к. требуют от музыканта типично джазового чувства ритма. С другой стороны, рэгтайм являлся настолько сбалансированным слиянием африканских и европейских традиций, что его конец был уже предрешен, когда его стали с легкостью применять как стиль ко всей музыке, которая попадалась под руку (в принципе вы можете сыграть в рэгтаймовом стиле любую мелодию). Именно в этом смысле рэгтайм был ограничен и поэтому он постепенно отошел от "главного течения" джаза.

Будучи фортепьянной музыкой, рэгтайм потерял ту выразительность, которую можно было встретить в полевых криках и рабочих песнях. Он был заключен в тесные рамки темперированного строя. Конечно, это было большим прогрессом, если говорить о форме и структуре. Вначале рэгтайм строился по принципу формы псевдо-рондо. Он имел структуру, которая более-менее напоминала собой рондо-сонатную форму менуэта и скерцо (эта структура также встречается и в марше, более подходящем источнике для рэгтайма). Как бы там ни было, эта форма являлась крупным заимствованием из европейской музыки. Например, "Maple Leaf Rag" Скотта Джоплина состоит из 4-х различных мелодий или напевов, каждая часть продолжительностью 16 тактов. Если мы обозначим их буквами, то они расположатся в следующем порядке - ААВВАССДД. (В классическом рондо, имеющем наиболее простую форму как АВАСА, первая мелодия регулярно появляется перед каждой новой частью.) Третий мотив СС или трио (название взято также из марша) в рэгтайме обычно представляет собой главную тему, часто повторяемую. Благодаря этой европейской форме появилось различие между композитором и исполнителем. Джоплин, например, сочинял свои лучшие рэгтаймы как композитор, но другие могли исполнить их более эффектно, чем он. Тем не менее, рэгтайм был решительно новым явлением в музыке. Благодаря своему характерному ритму он мог быть тотчас опознан где угодно во всем ^ире. Хотя в книге "Все они играли рэгтайм" Блеш и Дженис указывают, что мелодии рэгтайма часто выходили из народных песен, эти мелодии здесь являются менее очевидными, чем сам ритм. У. К. Хэнди, поборник блюза, определял рэгтайм как "ритм без значительной мелодии" - определение, которое вполне соответствовало огромному количеству более поздних рэгтаймов коммерческого типа. Но в отличие от европейской музыки рэгтайм синкопировался с самого начала и до конца. Синкопирование (т. е. акцентирование на обычно слабой доли такта) используется в классической музыке для того. чтобы передать чувство беспокойства и возмущения. Однако, оно должно применяться с уверенностью, ибо довольно скоро устанавливается некий новый, не синкопированный бит, поскольку первоначальный бит тут же стирается в памяти. Рэгтайм разрешил эту проблему по-своему (лучшим или худшим способом), сохранив исполнение синкопированного и не синкопированного битов в одно и то же время. В своей простейшей форме ритм рэгтайма состоит из постоянного бита левой руки и синкопированного бита правой. Таким образом, левая рука играет устойчивый 2/4 размер наподобие марша, откуда он по всей вероятности и был заимствован. Правая рука исполняет 8 битов в одном и том же интервале, но акцентирует каждый 3-й бит - этот эффект вполне мог быть взят от менестрельного банджо. Это так называемый "вторичный рэг", звучит он, например, как начало "Рэгтайма 12-й улицы" или как тема "Я не могу тебе дать ничего, кроме любви" в более медленном темпе.

Эрнест Борнеман описывает это явление как "расщепление такта метрически, нежели чем тонически" и добавляет, что оно "безошибочно африканское по своему происхождению и подходу". Эта ритмическая комбинация, перемежающаяся и несовпадающая по фазе, наводит на мысль о компоненте регулярного "вуду"-ритма. Такое непрерывное синкопирование, которое легко отметить в нотной записи, есть просто основание рэгтайма. Поверх этого хороший пианист импровизирует бесконечное множество ритмических наложений и остановок-пауз, необычных акцентов и других между-битовых эффектов. Другими словами, лучший рэгтайм включает в себя горизонтальный ритмический поток всего лучшего, что есть в музыке американских негров. При этом он также сохраняет свою европейскую форму. Результатом этого необыкновенного слияния является превосходная фортепьянная музыка, которая может быть хорошо исполнена только немногими, высокоталантливыми пианистами-виртуозами. Они и были первоисточником моды на рэгтайм. Поскольку рэгтайм был во многом заимствован из европейской музыки, то он мог быть, в известной степени, смягчен и записан на ноты, которые затем продавались повсюду. В форме печатных нот рэгтаймом торговали в разнос и в розницу в любой музыкальной лавке. В результате этого неизбежно возникла музыкальная монотонность рэгтайма, которую мы обычно связываем с механическим клавиром. Многие копаний, выпускавшие "плэйер роллс" (т. е. цилиндры с записью для механического клавира), использовали приспособление, которое могло превратить в рэгтайм любую мелодию (одна такая фирма работала вплоть до 1956 года).

Выпуск подобных поделок, естественно, обезличивал рэгтайм, но на нем можно было сделать хорошие деньги в течение, по меньшей мере, целых двадцати лет. В период царствования рэгтайма формальные европейские элементы, пожалуй, слегка уменьшились в процентном отношении, в то время как возросла роль африканских элементов. Действительно, с одной стороны, форма псевдо-рондо сводилась всего к 2-3 мотивам вместо обычных 4-х, а иногда фактически исполнялся всего лишь один. С другой стороны, и гармония и ритм рэгтайма развивались в направлении, противоположном общепринятым европейским образцам. Пианисты всячески стремились исполнять нечто похожее на блюзовую тональность, но поскольку из всех инструментов фортепиано наименее эффективно в создании блюзового чувства (т. к. тон извлекается ударом), то "блюзовые" тона на фортепиано обычно достигались путем смешивания одного тона с другим - например, исполнением мажорной и минорной терции (ми и ми-бемоль в тональности до-мажор) либо последовательно, либо одновременно. Подобный прием Джордж Гершвин то и дело использует в своей "Rhapsody In Blue". Образующийся в результате диссонанс (хотя и незначительный) был вопиющим нарушением старой классической гармонии. И он стал отличительным признаком рэгтайма. Мало-помалу рэгтайм превратился в более плавную музыку.

Попытка проследить развитие ритмической сложности рэгтайма встречает большие трудности, ибо здесь снова многое зависит исключительно от исполнителя. Если мы воспользуемся указаниями с печатных нот нашего времени и попытаемся по ним представить рэгтайм, то в результате получится полная неразбериха, ибо многие ритмические приемы, всегда подробно указываемые в нотах, изданных в ранние годы рэгтайма, были постепенно изъяты. Дело в том, что средний покупатель музыки тех лет вряд ли мог их сыграть, и такое положение дел вскоре было исправлено путем значительного упрощения печатных нот, так что всякое сходство с оригинальным рэгтаймом стало теперь чисто случайным. Тем не менее, мы имеем некоторые "пиано роллс", наигранные, вероятно, самыми первыми пионерами рэгтайма, а также отдельные свидетельства очевидцев, которые слышали этих пионеров лично.