Задания контрольной работы 14 страница

Дата добавления: 2014-11-24 | Просмотров: 1546

Однако, Хэммонд настаивал на специальных аранжировках и первая же пластинка Гудмена для английской грамофонной компании приобрела большой успех в Англии. Когда очнулись руководители американской записи и решили выпустить ее в США, то только резкий протест Хэммонда остановил их от "спаривания" каждой вещи Гудмена с каким-нибудь коммерческим номером на другой стороне пластинки. Они хотели выпустить вместе с Гудменом отдельные записи Клайда МакКоя и Гарри Резера, чтобы быть уверенными в успехе каждой пластинки. Гудмен же продолжал делать серии записей для "Колумбии" по новой цене 100 долларов за одну сторону, причем он приглашал таких музыкантов, как Тедди Уилсон и Коулмен Хокинс, и таких вокалистов, как Джек Тигарден (он же - тромбонист), Милдред Бэйли и Билли Холидэй.

По мере того, как продвигались эти серии, Гудмен начал ценить и понимать первоклассных негритянских музыкантов, которых он часто нанимал для работы в студии записи. С этой точки зрения он совершенно откровенно высказывается о важности влияния Джона Хэммонда: "Именно за эти месяцы, где-то в конце 1933 и начале 1934 г. г., я впервые сделал ряд записей с цветными музыкантами. Это можно целиаом приписать влиянию Джона, который заставил меня соприкоснуться с тем видом музыки, которую они играли. Я открыл для себя много нового, и это случилось только потому, что в течение этих 7-8 лет я не работал с ними месте". Позже Бэнни Гудмен первым нарушил предрассудок (и не без некоторого труда), существовавший тогда против "смешанных" оркестров, взяв к себе негритянского пианиста Тедди Уилсона во время своих выступлений в отеле "Конгресс" в Чикаго.

В 1934 г. Гудмен имел уже свой собственный оркестр и постоянную работу на радио, которая, правда, оплачивалась хуже, чем в мюзик-холле Билли Роуза. Однако, короткие радиопередачи приобрели ему много новых друзей. Спустя три месяца, как пишет Гудмен, "люди обнаружили более дешевый оркестр" - и это было началом большого перелома. Национальная бисквитная компания готовилась пустить в продажу свою новую марку печенья, и рекламная фирма подала им идею сделать регулярную радиопрограмму под названием "Давайте потанцуем", состоящую из выступления трех оркестров: вначале Ксевьер Кутат играл румбы, за ним Кел Мюррей играл легкую танцевальную музыку в стиле "суит", а следом выступал Гудмен, играя более ритмичный джаз в свинговом стиле. Три этих "бэнда" чередовались таким образом с 11-ти часов вечера до 2-х ночи каждую субботу, а программа транслировалась 53-мя радиостанциями по всей Иране, от побережья до побережья.

Были слухи об удержании части зарплаты музыкантов, но на самом деле бисквитная компания финансировала только 8 новых аранжировок, выбранных Гудменом в течение первых 13-ти недель работы на радио. Выбор его был ясен. Сразу же, благодаря постоянным советам Хэммонда, Гудмен пригласил к себе лучших "хот"-джазменов и обратился к Флетчеру Хэндерсону за новыми аранжировками. На этой стадии развития свинговой музыки мы можем отметить весьма тесные музыкальные связи. Хэндерсон продал Гудмену аранжировки, которые сам он использовал уже в течение 3-5 лет. Однако, именно точный и безупречный стиль исполнения этих аранжировок Гудменом покорил широкую американскую публику как нечто новое и восхитительное. Например, в декабре 1932 г. Хэндерсон записал тему "New King Porter Stomp", использовав свою собственную аранжировку, над которой он работал в течение ряда лет. Позже он продал ее Гудмену и в июле 1935 г. тот со своим оркестром записал ее как "King Porter Stomp". Несмотря на то, что пластинка Гудмена вышла на 2, 5 года позже, ее экземпляров было распродано в тысячу раз больше, чем записей Хэндерсона. Но что бы ни доказывали самые твердолобые поклонники Гудмена, запись Хэндерсона кажется сейчас лучше во всех отношениях, хотя этот некогда великий бэнд в то время был отнесен к второразрядным оркестрам. Такие картины являлись типичными для всей эры свинга.

Радио-шоу "Давайте потанцуем" (наряду с целой серией новых записей на пластинки) создало Гудмену пока немногочисленных, но весьма преданных сторонников. "Я должен был делать то, на что, как мне казалось, я был больше всего способен", говорит Гудмен, "а тогда это означало создать и иметь хороший "хот-бэнд". В оркестр он вкладывал все свои силы и буквально от недели к неделе его бэнд на радио звучал все лучше и лучше (хотя только каждый третий номер там исполнялся в "горячей" манере). Но широкие слои публики были еще по-прежнему недосягаемы. Музыкальная Корпорация Америки (МКА) по настоянию своего молодого работника Уилларда Александера решила ангажировать бэнд Гудмена к большой досаде остальных работников этого агентства. В те времена МКА занималась только "суит-бэндами". Они направили Гудмена играть в нью-йоркском отеле "Рузвельт", который до этого был родным домом для оркестра Гая Ломбардо. "Во время нашего первого выступления всякий раз, когда я оглядывался", вспоминает Гудмен, "один из лакеев или главный из них махали мне руками, чтобы мы играли потише". Оркестр Гудмена не имел там никакого успеха. В отчаянии Александер ангажировал Гудмена на серию одноразовых выступлений на Западном побережье (с месячной остановкой в Денвере), где Гудменом и его музыкой интересовались еще меньше. Оркестр работал изо всех сил, играя в своем прежнем стиле. По дороге на Запад они выступали в Питсбурге, Колумбусе, Толедо, Лэйксайде (шт. Мичиган), Милуоки и, наконец, в Денвере, где их конкурентом оказался Кэй Кайзер со своим оркестром. Место их работы называлось "Элитч гарденс" и владелец, сразу же созвонившись с МКА, заявил, что "музыка отвратительная, а руководитель крайне надоедливый человек", как вспоминает сам Гудмен. Дела шли ужасно. Переключившись на избитые аранжировки, оркестр Гудмена все же удержался на этой работе, но потерпел новый моральный урон, а настроение музыкантов падало все ниже.

Моральное состояние оркестра было по-прежнему низким и после выступлений в Солт Лэйк Сити и в Сан-Франциско. Музыканты не раз вспоминали замечание трубача Уинги Манона: "Приятель, хороший джаз никогда не сможет перевалить через Скалистые горы". Когда они прибыли в Лос Анжелос и начали выступать в "Palomar Ballroom", где должны были оставаться в течение месяца, оркестр был прямо-таки испуган. Танцзал имел чрезвычайно большую танцевальную площадку, вдобавок много места занимали столы, которые шумно обслуживалась едой и выпивкой. Но они взялись за эту работу, т. к. деваться было некуда. В течение первого часа оркестр играл спокойные мелодии в самых мягких аранжировках. Гудмен был в отчаянии: "Если уж нам суждено было с треском провалиться, то, по крайней мере, я хотел бы проделать это по-своему, играя ту музыку, которая мне лично нравится. Я знал, что это, возможно, последняя ночь, которую мы играем вместе, но мы можем неплохо провести это время, пока еще для этого есть шанс. Я объявил следующие номером одну из лучших аранжировок Флетчера, и ребята подхватили мою идею. С этого момента они почувствовали себя свободно и наиграли настолько хорошо, как я не слышал с тех самых пор, когда мы покинули Нью-Йорк. И первый одобрительный рев толпы показался мне самым сладостным звуком, который я когда-либо слышал в своей жизни. Это и было настоящим началом. Эра свинга родилась в ночь на 21 августа 1935 г.

Причина неожиданного успеха оркестра Гудмена, по его словам, заключалась в том, что "это была публика, пришедшая потанцевать - она получила то, что хотела, и пошла за нами". Кроме того, сами пластинки Гудмена предварили его успех, т. к. радиокомментаторы по всей стране запускали в эфир лучшие из них. Далее, программа "Давайте потанцуем" была слышна в Лос-Анжелосе где-то между 7 и 11 часами вечера - время наиболее интенсивного слушания, когда ее могли слышать даже подростки. Они до сих пор еще танцевали "линди-хоп”, и музыка Гудмена была прямо-таки сделана для этого. Уже через несколько месяцев "джитербагс" и "боббисоксерс" танцевали свои "биг эппл" и "шэг" даже в проходах театров во время выступлений оркестра Гудмена. Помимо всего прочего, оркестр Гудмена был первым, придавшим джазовую окраску таким популярным мелодиям того времени, как "Goody Goody" Джонни Мерсера и др. Подобные пластинки быстро распродавались с огромным успехом.

Если Бэнни Гудмен, получив рекламу и прибыли, стал "Королем свинга” в 1935 г., то "человеком за троном" был Каунт Бэйси, поскольку именно его оркестр придал глубину и динамику всей эре свинга и в то же время посеял семена, которые позже дали жизнь "бопу" и джазовой школе "кул". В том же 1935 г. после смерти Бенин Моутена Бэйси постепенно создал свой собственный оркестр. Они играли в "Renault Club" в Канзас Сити в 1936 г., когда Джон Хэммонд случайно услышал их по одной экспериментальной радиостанции и тотчас поднял на ноги Бэнни Гудмена и Уилдарда Александера.

Бэйcи имел поистине боевой оркестр. "Это был город мошенников, но счастливые времена", вспоминает он о Канзас Сити. В "Рено клаб" глоток настоящего шотландского виски стоил 15 центов, местного изготовления - 10 центов, а стойка с бутербродами располагалась рядом с баром. "Мы играли с 9 вечера и до 5-6 часов утра, включая всякие ревю", говорит Бэйси, "ребята из оркестра получали по 18 долларов в неделю, а я - 21". Это была трудная работа. Когда к ним присоединился трубач Бак Клэйтон, ребята жертвовали для него по 25 центов каждый и так он получал всего 2 доллара за ночь. Ниже по той же улице в "Sunset Club” пианист буги-вуги Пит Джонсон и блюзовый певец Джо Тернер (который прославился своими записями рок-н-ролла в 1954 г.) работали за еще меньшую плату. На самом деле это было не так уж плохо, как может показаться - цены тогда были значительно ниже, а чаевые от гангстеров очень высокими.

Музыкальная корпорация Америки ангажировала Бэйси с его оркестром для пробного выступления в чикагском танцзале "Гэнд террас". Ничего особенного не произошло. Тогда бэнд появился н Нью-Йорке на 52-Street в заведении "Фэймос дор". Молва о нем быстро распространилась по городу. По пути в Нью-Йорк Бзйэи увеличил свой оркестр с 9-ти до 15-ти человек: "Я хотел, чтобы мой оркестр из 15-ти человек сработался и играл так же, как и та девятка из Канзас Сити. Я хотел, чтобы 15 человек думали и играли одинаково, чтобы эти 4 трубы и 3 тромбона жалили с настоящей силой и огнем. Но я также хотел, чтобы это острое звучание было настолько же приятно и искусно, как если б на их месте было всего 3 медных инструмента, которые я использовал в Канзас Сити. И я хочу сказать, что если у медных каждая нота не имеет своего точного и определенного значения, если они просто вопят и режут слух, то здесь немедленно следует произвести кое-какие изменения". Действительно, двух трубачей Бэйси вскоре сменил, был добавлен другой тромбонист и появился новый гитарист Фредди Грин.

Клуб "Фэймос дор" бил величиной с большой чулан и, зайдя внутрь, посетители чувствовали себя как под ружейным прицелом. Когда оркестр начинал играть, слушателям казалось, что они находятся внутри репродуктора очень большого размера, включенного на полную громкость. Вы могли или любить или ненавидеть это - середины не было, но для нью-йоркских музыкантов мощь и свинг оркестра Бэйси были настоящим откровением.

Поддерживаемый фундаментальным успехом Бэнни Гудмена и проницательным руководством Уилларда Александера и его агентства, оркестр Бэйси со своим более расслабленным и мощным битом немедленно снискал себе прочную и неизменную славу. "В Нью-Йорке мы вначале попробовали экспериментировать - мы решили играть современные аранжировки типа Ф. Хэндерсона", говорит ударник Джо Джонс. "Бэйси думал, что мы играем по старинке, но после целой недели подобных экспериментов мы обнаружили, что наш стиль вовсе не устарел". За короткое время Бэйси оказал глубокое влияние на Гудмена. Гудмен заимствовал некоторые из его приемов и даже отдельные номера, например, "One O’Clock Jump" (это была первая запись Гудмена, распроданная миллионным тиражом), а затем начал приглашать самого Бэйси и его музыкантов на свои сессии записи. К счастью, семью месяцами раньше Бэйси успел записать свой собственный вариант темы "One O’Clock Jump" (в частности, ее знаменитый "рифф" был взят из аранжировки Рэдмена "Six Or Seven Time") и хотя эта запись не распродавалась столь же хорошо, как запись Гудмена, но оригинал получил широкое распространение, что дало возможность тысячам музыкантов послушать и оценить его.

Музыканты, связанные и работавшие с Бэйcи, все как один были с Юго-запада страны: Хэршел Эванс – Дентон (Техас), Джимми Рашинг - Оклахома Сити (Оклахома), Бак Клэйтон – Парсонс (Канзас), Джек Вашингтон - Канзас Сити (Канзас), Оран "Хот Липе" Пэйдж – Даллас (Техас), Дон Байес – Маскоджи (Оклахома), Джо Кейс – Хьюстон (Техас), Джо Тернер - Канзас Сити (Миссури), Уолтер Пэйдж – Гэллатин (Миссури), Эдди Дурхэм - Сан-Маркое (Техас) и Лестер Янг – Вудвилль (Миссисипи).

Оркестр Бэйэи завершил революции в джазе, которую мы все еще пытаемся оценить. В частности, фортепианный стиль игры Бэйси с его частыми выходами для контрабаса привел к снижению роли левой руки пианиста в современной джазе. Стиль ударника Джо Джонса, который постоянно использовал тарелки "хай-хэта", оставил свой отпечаток в игре всех ударников бопа, а расслабленный стиль тенориста Лестера Янга помог возникновению новой, "холодной" школы джаза. Молодой саксофонист Декстер Гордон говорит, что он перестал играть после того, как услышал Янга: "Это было уж слишком. Я забросил свой инструмент и не прикасался к нему целых два года". Бэнни Гудмен реагировал на это иначе. "В первый раз", рассказывал он Джону Хэммонду, "я услышал тенор-саксофон, на котором без всякого напряжения играли так, как нужно и в то же время не переигрывали". (Однажды он поменялся с Лестером своим инструментом и, говорят, играл целый вечер очень похоже на него.) Помимо всего прочего, оркестр Бэйси в значительной мере развил использование так называемого "хэд-риффа” до уровня настоящего искусства (букв. "головной рифф" - это импровизированная унисонная "рифф"- фраза, перебрасываемая взад и вперед саксофонной и медной группами). Внеся, быть может, менее наглядные внешне, но более важные преобразования, чем оркестр Гудмена, оркестр Бэйси красочно оттенил эру свинга.

За последующие 10 лет свинговая музыка сделала большие деньги, а бэнд-лидеры стали (порой неожиданно) столь же популярны, как кинозвезды. Были записаны величайшие свинговые исполнения - "King Porter Stomp" Гудмена (1935), "Dixieland Shuffle" Боба Кросби (1936), "Mary" Томми Дорси (1937), "Begin The Beguine" Арти Шоу (1938), "In The Mood" Гленна Миллера (1939) и "Woodchoppers Ball" Вуди Германа (1939). (Значение музыкальных радиокомментаторов становится очевидным.) То, что являлось музыкальный источником для всех этих свинговых бэндов, показал, в частности, оркестр под руководством Чарли Барнета. Он сделал запись пластинки с темой "Duke’s Idea" с одной стороны и темой "Count’s Idea" с другой), принеся этим самым дань уважения Дюку Эллингтону и Каунту Бэйси.

Еще до того, как закончилась эра свинга больших оркестров, джаз малых составов начал развиваться в двух диаметрально противоположных направлениях: возрождение новоорлеанского стиля ("ривайвл") и новый стиль "боп". В отличие от бона новоорлеанское возрождение произвело на свет мало чего нового в музыкальном отношении, но оно привлекло на свою сторону множество новообращенных фанатиков джаза среди белых из средних зажиточных классов (вероятно, это происходило вследствие того, что подобно традиционному новоорлеанскому джазу этот стиль был довольно беспорядочный, расслабленный и имел все качества музыки, исполняемой на открытом воздухе). Как бы там ни было, движение "ривайвл" значительно способствовало распространению джаза по всему свету. Оно представило людям джаз в одном из его наиболее простых и радостных аспектов, а потому и приобрело огромную популярность.

Хотя новоорлеанскоо возрождение включала лишь немногих старых негритянских музыкантов-ветеранов и хотя фактически оно полностью основывалось на самом раннем негритянском джазе, теперь эта музыка исполнялась почти исключительно молодыми белыми музыкантами для белой же аудитории слушателей совершенно в другой обстановке. Основой для нее служили записи 20-летней давности Кида Ори, Джелли Ролл Мортона и особенно Кинга Оливера, значение которых принимало теперь преувеличенные размеры. Затем появление живых ветеранов - таких, как Кид Ори, Кид Рена ("открытый" в 1940 г.) и, наконец, Банк Джонсон (записанный снова в 1944 г.) - еще больше подлило масла в огонь. История возрождения Джонсона (от новой вставной челюсти до новой трубы) прошла большими заголовками во всех публикациях газетного магната Генри Люса от побережья до побережья. К этому моменту уже несколько групп молодых белых музыкантов, многие из которых в прошлом были коллекционерами пластинок, прорвалось в джаз.

В 1935 г. в Окленде Лу Уоттерс руководил оркестром, который играл несколько номеров диксиленда. Примерно в 1939 г. на всемирной ярмарке в Сан-Франциско он пригласил в свой состав трубача Боба Скоби и тромбониста Терка Мерфи. Его бэнд приступил к тщательной переработке записей Кинга Оливера, включая и те, которые были сделаны его группой с двумя корнетами, когда к нему присоединился Луис Армстронг в 1922 г. Музыканты Уоттерса снова вернулись к тубе вместо струнного контрабаса, а гитару заменило банджо. В 1941 г. Лу Уоттерс и его бэнд сделали первые значительнее записи в духе новоорлеанского возрождения, которые оказали большое влияние на все последующие события. В 1944 г. известный джазовый критик Билл Рассел записал несколько превосходных номеров Банка Джонсона с помощью фирмы пластинок "Америкен мьюзик", а Кид Ори вместе с Омером Саймоном, Динком Джонсоном и Маттом Кэри записывался фирмой "Кресент".

Плотина била прорвана и были даже такие иоменты, когда кое-кто хотел обратиться к бопу (например, Пи-Ви Хант и Арт Муни) только из-за того, что их жидкие диксилендовые варианты не вошли в число лучших исполнений "ривайвл". В это время "Касл бэнд" записывал аранжировки Джелли Ролл Мортона, "Фриско джаз бэнд" уже имитировал Лу Уоттерса, ранний состав Боба Уилбсра (сиязанный со "Скарсдэйл хай скул") копировал Кинга Оливера, "Тэйл-гэйт джаз бэнд" играл в стиле Уоттерса-Оливера, если можно так выразиться, а Терк Мерфи, который покинул группу Уоттерса и организовал свой собственный бэнд, начал сочинять и исполнять новые мелодии, тождественные старому стилю Оливера.

Но это было только начало. Ветераны 20-х г. г. (Эдди Кондон, Фил Наполеон, Джимми МакПартлэнд, Пи-Ви Эрвин, Маггзи Спэниер и другие) обнаружили, что сами они играют в сравнительно "модерновом" стиле, который много заимствовал из эры свинга. (Для коллекционеров-пуристов эта музыка, конечно, не являлась "подлинным" джазом.)

По всей стране возникали джаз-бэнды, составленные из молодых белых) энтузиастов этой музыки, а "Record Changer" (журнал для коллекционеров) устроил конкурс на лучшую пластинку, который был переполнен названиями тем старого стиля. В 1956 г. на концерты диксилендовых оркестров молодых студентов, которые никогда не видели Нового Орлеана и которые порой играли с большой энергией, но малым искусством, были проданы все билеты даже в нью-йоркском Карнеги Холле. По крайней мере, их энтузиазм был подлинным, и такие действительно новоорлеанские составы, как оркестр Джорджа Льюиса, благодаря этому получили возможность быть услышанными широкой публикой. Вероятно, наиболее удивительным результатом движения "ривайвл" было то, что происходило вне Соединенных Штатов - оркестры в стиле ново-орлеанвкого "ривайвл" быстро возникали и развивались в таких странах, как Голландия, Франция, Япония, Австралия, Англия, Уругвай и во многих других местах, где раньше джаз был практически неизвестен. Невозможно проследить их все, но французский бэнд кларнетиста Клода Лютера, например, по общему признанию овладел звучанием оркестра Кинга Оливера лучше, чем любой из молодых американских бэндов.

В определенном смысле новоорлеанское возрождение показало, что значительная часть мира белых восторженно подхватила (вплоть до активного участия) идею имитации музыки, которую американские негры играли 20-30 лет тому назад. Более того, оно снова показало (если судить по степени распродажи записей Гудмена 30-х г. г. в 1954 г.), что в истории джаза практически нет такой эры или эпохи, которая не имела бы возможности стать привлекательной в качестве "возрождения". В течение процесса новоорлеанского "ривайвл" были вновь оживлены многие прекрасные мелодии прошлого времени. Свинговая музыка биг бэндов била прямо на публику - она была очень эффектна, сделала невероятные деньги, а затем увяла, тогда, как музыка небольших новоорлеанских бэндов росла медленно, но верно - вполне вероятно, что она останется среди нас навсегда.

В течение эры свинга биг бэнды успешно проявили себя в трех разных плоскостях. Гай Ломбардо, разумеется, продолжал увеличивать свой оркестр и регулярно получал постоянный доход. Однако, за 10 лет он должен был несколько потесниться и разделить свои прибыли с оркестрами свинга. В то же время примерно 20 цветных биг бэндов во главе с Эллингтоном и Бэйси играли значительно лучший джаз, чем белые бэнды, и хотя зарабатывали вдвое меньше по сравнению с ними, но также имели свой постоянный доход. Новая мировая война, прекращение производства записей, новая такса за пользование танцзалами, широкое распространение микрофона (который помог многим слабым голосам), новый стиль "боп" и другие, не поддающиеся прямому учету факторы, привели в 1945 г. к концу эпохи больших оркестров.

Глава 18. БОП И ПОСЛЕДУЮЩИЕ ГОДЫ.

К 1940 г. джаз достиг достаточной силы и зрелости, чтобы совершить внутреннюю революцию. Новые события не могли больше сравниваться в какой-то степени с прежним влиянием Юга, хотя это влияние продолжаюсь и усиливалось шумной рекламой, связанной с появлением граммпластинок в стиле "ритм-энд-блюз" (ранее - "расовые серии" и впоследствии - "рок-н-ролл"), особенно популярных в негритянской среде. Боп помог произвести внезапный взрыв внутри самого джаза и привел к стремительному, но логически оправданному усложнению мелодии, гармонии и ритма. Здесь произошло слияние европейских и не-европейских компонент согласно единому европейскому музыкальному образцу, что придало джазу своеобразный оттенок. В результате все это сделало джаз полнее и глубже, хотя иногда это слияние было несколько односторонним.

Звуки бопа, доселе неслыханные, естественно, многим казались спорными. Само название "боп" как бы бросало вызов. Вначале это было названо "ри-боп", затем "би-боп" и, наконец, просто "боп". Музыканты сами объясняют происхождение этого слова как результат подражания типичным звукам новой музыки. (Насколько известно, впервые это слово появилось в 1928 г. в записи "Four Or Five Times" группы "Cotton Pickers" Уильяма МакКинни, затем оно встречалось в конце одной записи Чика Уэбба в 1939 г. и в названии нашумевшей в свое время записи Лайонела Хэмптона "Хей-ба-ба-ри-боп", в 1945 г. - однако, ни одна из этих записей не обнаруживает какого-либо влияния стиля боп). Пожалуй, наиболее правдоподобным источником появления этого слова, как указывает проф. Морис Крэйн, является испанское выражение "Арриба!" или "Риба!" (буквально "Давай!"), которое в свою очередь является афро-кубинским эквивалентом часто употребляемого музыкантами джаза слова "Go!" ("Давай!", "Играй!"). Данная версия появления термина "боп" соответствует также широко известному факту влияния латиноамериканской музыки на джаз вообще и на боп в особенности.

Хотя истоки бопа можно легко проследить вглубь истории джаза, новый стиль появился с поразительной внезапностью. Первоклассные джазмены неожиданно обнаружили, что их манера игры устарела, что они звучат уже старомодно. Это было ужасно, если учесть, что в джазе музыканты оцениваются по качеству собственной импровизации. Луис Армстронг, например, нарушил свое многолетнее правило никогда открыто не критиковать джаз или джазменов, охарактеризовав боп как "современное зло". Говоря о боперах, Армстронг выходит из себя. Однажды он заявил: "Они хотят уничтожить всех остальных, потому что они полны злобы на мир, и единственное, что они хотят сделать, это обескуражить вас. Они хотят показать, как стар и негоден тот путь, который прошли вы, но даже любая старая манера исполнения годится для них, если только она отличается от той манеры, которой вы придерживались раньше. Вы только послушайте эти странные и непонятные аккорды, которые лишены всякого смысла! Что ж, вначале люди заинтересовались ими, потому что они были новыми и необычными, но вскоре они уже устали от этой музыки, поскольку в ней действительно нет ничего хорошего - там нет мелодии, которую можно было бы запомнить, нет ритма, под который можно было бы танцевать. И вот все они снова остаются не у дел, и никто не работает, потому что их музыка никому не нужна, и это все, что может сделать для вас современное зло, называемое «боп»" (журнал "Down Beat", 1948 г.).

Появление бопа было не только внезапным, но и весьма угрожающим для многих известных музыкантов. Различные экономические факторы к тому времени значительно сгладили противоречия и отставание в культурном развитии между негритянскими и белыми джазовыми музыкантами и тем самым ускорили распространение новых идей. Во время 2-й мировой войны снова повторилась история массовой миграции населения с Юга на Север. Во многих штатах ограничения против цветных рабочих в этот период были устранены, и военная работа хорошо оплачивалась. Одновременно появилась необходимость в привлечении негритянского населения в самые разнообразные сферы общественной жизни страны, и в связи с этим ряд ночных клубов 52 Street и Бродвея впервые за всю свою историю обратился к неграм-джазменам с предложением участвовать в их работе. Здесь была на редкость восприимчивая и понимающая аудитория слушателей, которая со своей стороны повлияла на развитие новой музыки. К 1947-48 г. г. огромные очереди восторженных посетителей выстраивались ежедневно около заведения "Ройял Руст" (или, как его называли, "Метрополитен бопера хаус") на Бродвее. с нетерпением ожидая возможности посетить это святилище бопа.

Между тем в джаз-оркестрах различие по цвету кожи фактически перестало существовать. Еще в начале 20-х г. г. цветные аранжировщики вроде Дона Рэдмена работали для таких белых оркестров, как например, оркестры Голдкетта и Уайтмена. К 30-м г. г. смешанные оркестры в студиях записи уже не были в новинку. (В этом отношении Джелли Ролл Мортон, пожалуй, был самым первым, ибо еще в 1923 г. он записывался с белой группой Нового Орлеана "New Orlean Rhythm Kings"). Позже, в 1936 году Бэнни Гудмен пригласил к себе (не без трудностей) пианиста Тедди Уилсона для концертных выступлений в чикагском отеле "Конгресс". В 1938 г. негритянская певица Билли Холидей успешно выступала с белым бэндом Арти Шоу. Джен Сэвитт также имел негритянского певца, которого объявляли просто "Бон-Бон". Немного позднее Томми Дорси включил в состав своего оркестра цветного трубача Чарли Шэйверса, Чарли Барнет пригласил трубача Хауарда МакГи и певицу Лину Хорн, Джимми Дорси - Джюн Ричмонд и т. д. В 1951 г., когда знаменитый негритянский трубач Рой Элдридж заявил, что он мог бы на слух отличить белого музыканта от негра просто по манере их исполнения, то критик Леонард Фезер провел с ним так называемый "блайндфолд тест" (своего рода музыкальное интервью – отгадка исполнителей «вслепую»), в результате которого оказалось, что Элдридж был совершенно не прав. К этому времени отличить на слух негра от белого было уже невозможно.

Лед был сломан еще в 30-х г. г. и хотя такие бэнды иногда сталкивалась с известными трудностями, гастролируя на Юге, практика создания смешанных оркестров стала повсеместной. Причина была простая: с одной стороны, негритянские музыканты являлись прекрасным дополнением к белым оркестрам, а с другой стороны, сами негритянские оркестры, независимо от их качества, оплачивались в два раза ниже, чем белые. Тот же Рой Элдридж, возглавляя собственный бэнд, зарабатывал не более 125 долларов в неделю, и когда Джин Крупа, лидер белого биг-бэнда, предложил ему 150 долларов в неделю как ведущему солисту в своем оркестре, то Элдридж присоединился к нему. (Правда, позже, он ушел от него из-за непрерывной расовой дискриминации и невозможных условий работы). Одним из важных результатов этого процесса явилось усиление влияния новаторских негритянских бэндов и их музыкантов на коммерческие белые оркестры. Если раньше это влияние просачивалось по каплям, то теперь оно превратилось в быстрый, стремительный поток, и новая музыка стала распространяться значительно быстрее.

Интерес публики к бопу просуществовал недолго, да и сами музыканты, казалось, охладели к нему, и вскоре угроза существованию бопа стала носить скорее психологический, чем экономический характер. Но молодые и по-прежнему почитавшие боп музыканты не упускали случая заявить какому-нибудь ветерану: "Если ты еще не освоил новых звуков, приятель, то ты действительно туп". Фактически подобные мысли в тех или иных выражениях высказывались довольно часто и многие. старые музыканты остро чувствовали эту враждебность. Революция бопа часто принимала крайне возмутительный характер.