Принцип дифференциации и возможности структурного подхода к анализу природы музыкальных способностей


Дата добавления: 2014-11-24 | Просмотров: 1440


<== предыдущая страница | Следующая страница ==>

Говоря в предыдущем разделе о математических способностях школьников, мы основной акцент сделали на значении принципа дифференциации для понимания их природы, тогда как вопросы возможного строения когнитивных структур, являющихся их носителем, были освещены

370

значительно меньше. Это диктовалось характером имевшегося в книге Крутецкого фактического экспериментального материала, который не давал больших возможностей для гипотетического реконструирования математических когнитивных структур. Значительно больше возможностей для такой реконструкции открывает замечательная книга Б. М. Теплова «Психология музыкальных способностей» (1947), в которой сам Теплов фактически уже сделал эту реконструкцию, и нам остается лишь эксплицировать ее в современных терминах и в контексте общего содержания настоящей монографии.

Теплов начинает анализ проблемы музыкальных способностей с введения понятия музыкальности, основной признак которой — это переживание музыки как выражения определенного эмоционального содержания, эмоциональная отзывчивость на музыку. Но способность эмоциональной отзывчивости на музыку обязательно предполагает дифференцированное восприятие самой звуковой ткани. «Пусть человек эмоционально реагирует на музыку, — писал Теплов, — но если он может лишь немногое различить, дифференцировать, «расслышать» в музыкальной ткани, то, естественно, что до него дойдет незначительная часть выразительного содержания музыки. Если человек дает эмоциональный отклик на какое-либо музыкальное произведение, но в то же время не может заметить существенных ритмических изменений в изложении мелодий этого произведения, не замечает различия при замене гармонически правильного сопровождения фальшивым, то, очевидно, что его эмоции отражают лишь самые общие, приблизительные, неопределенные, расплывчатые очертания содержания данного произведения. При таком диффузном восприятии музыки, конечно, не может быть и речи о высокой музыкальности» (Б. М. Теплов, 1947, с. 37). Т. о. из приведенной цитаты видно, что, по мысли Теплова, музыкальность предполагает как высокую дифференцированность восприятия музыкальной ткани произведений, так и высокую дифференцированность вызываемых этой тканью музыкальных эмоциональных переживаний. Это две стороны единого процесса восприятия музыки. «Эти две стороны музыкальности — условно назовем их эмоциональной и слуховой — не имеют смысла, взятые сами по себе, одна без другой. Тончайшее различение отдельных сторон звуковой ткани еще нельзя назвать музыкальным восприятием, если оно есть только различение звуковых комплексов, а не их выразительного значения. С другой стороны, эмоциональное переживание только тогда будет музыкальным, когда оно является переживанием выразительного значения музыкальных образов, а не просто эмоцией во время музыки» (там же).

Музыкальность как дифференцированное слухо-музыкальное восприятие музыки понимается Тепловым как результат качественно своеобразного сочетания отдельных музыкальных способностей. Поэтому

371

анализ музыкальности должен строиться на понятии музыкальных способностей, на их выделении и раскрытии их природы. Строя свое представление о природе отдельных музыкальных способностей, Теплов исходит из того, что базовой основой, фундаментом всех музыкальных способностей является звуковысотный слух как способность слышать музыкальную высоту как таковую, высоту, отдифференцированную от тембра. В главе XII мы уже отчасти рассматривали вопрос о развитии слуховой перцепции с точки зрения возрастной дифференциации звуковысотных и тембровых составляющих звука, поскольку «ощущение высоты первоначально является недифференцированным и содержит нерасчлененными собственно высотные и тембровые моменты» (цит. соч., с. 89). Слушание и занятие музыкой способствуют и обязательно предполагают такую дифференциацию, т. к. «в музыке основным носителем смысла является звуковысотное движение» (цит. соч., с. 92), из-за чего без звуковысотного слуха «невозможно никакое осмысленное восприятие музыки, тем более никакое музыкальное действование» (цит. соч., с. 93). Дело в том, что если основываться только на нерасчлененном темброво-высотном восприятии звуков, то невозможно восприятие последовательности звуков, образующих мелодию, именно как определенного звуковысотного движения, т. е. невозможно восприятие музыкального смысла мелодии, ее музыкального содержания. Отсюда общий вывод, который делает Теплов: «Резюмируя рассмотрение проблемы высоты звука, мы можем, следовательно, сказать, что для музыкального слушания характерно своеобразное ощущение высоты, представляющее собой вычленение собственно высотных моментов от параллельно с ними изменяющихся тембровых. Так понимаемую высоту мы называем «музыкальной высотой».

Между отдельными людьми имеются существенные различия с точки зрения ощущения высоты. Одни даже в музыкальном восприятии слышат высоту по преимуществу темброво, другие — слышат музыкальную высоту. Очевидно, первые должны быть охарактеризованы, при прочих равных условиях, как менее музыкальные. Мало того, можно утверждать, что не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты» (цит. соч., с. 91, разрядка автора).

Но решающая роль звуковысотного слуха в составе музыкальности отнюдь не означает, что тембровый, а также динамический слух — слышание громкости звука — следует признать маловажными функциями. Так, в исполнительной деятельности, пишет Теплов, они имеют огромное значение, т. к. тембр и динамика — это тот материал, которым прежде всего творит исполнитель: высота для него предопределена. Но дело в том, что музыканту нужен не тембровый (или динамический) слух вообще, а музыкальный тембровый (и динамический) слух. А «музыкальное восприятие тембра характеризуется прежде всего тем, что

372

в нем тембр отчленен от высоты, что он ощущается как особое, отличное от высоты качество, которое может противополагаться высоте (изменение тембра без изменения высоты и наоборот). Но такое отчленение тембра от высоты есть обратная сторона того процесса, который мы назвали вычленением музыкальной высоты. Только тогда, когда из первоначального темброво-высотного комплекса вычленилась музыкальная высота, сам тембр становится особым музыкальным (разрядка автора) качеством. Поэтому и воспитание тембрового слуха может начинаться как специальная задача лишь тогда, когда уже имеются основы звуковысотного слуха, когда имеется ощущение музыкальной высоты» (цит. соч., с. 94—95).

Если проинтерпретировать сказанное Тепловым в современных терминах когнитивных репрезентативных структур, то надо заключить, что музыкальность предполагает формирование перцептивной надстройки над первичным уровнем психического отражения нерасчлененной сенсорной слуховой стимуляции. Слышание высоты, отчлененной от тембра, означает, что сформировалась внутренняя перцептивная ось или плоскость, на которой отображается только одна из составляющих целостного сенсорного потока — высота звука. Это свойство звука есть инвариант, содержащийся во множестве слуховых потоков, отличающихся тембровыми и интенсивностными характеристиками. Однако инварианты этих двух последних характеристик также могут найти отражение в перцептивной системе, если в ней будут сформированы соответствующие перцептивные оси или плоскости. При этом музыкально развитый человек может получить возможность оперировать репрезентациями на каждой из этих осей независимо друг от друга. Как видим, имеется полная аналогия строения структуры отражения музыкальных звуков и звуков речи, для анализа которых складываются, по Трубецкому, три самостоятельных плоскости или «сита» — плоскость фонем, плоскость экспрессии и плоскость апелляции (глава XIII). И если применительно к речи три перцептивные плоскости анализа звуков речи, взятые вместе, рассматриваются как один из структурных компонентов языковой способности, то так же должны быть квалифицированы и три перцептивные плоскости отображения музыкальных звуков. И чем более развиты и отдифференцированы друг от друга эти музыкальные «сита» для «вылавливания» музыкальных инвариант, тем выше музыкальность человека, его способность к тонкодифференцированному и расчлененному восприятию музыки.

Другие выделенные Тепловым музыкальные способности — абсолютный слух, мелодический слух, гармонический слух — рассматриваются им в неразрывной связи с базовой способностью к слышанию музыкальной высоты, отдифференцированной от тембра.

373

Абсолютный слух — это довольно редкая музыкальная способность слышать музыкальную высоту, отдифференцированную от тембровых компонентов, в изолированном звуке в отличие от обычного относительного музыкального слуха, при котором люди слышат музыкальную высоту звука только в ее сравнении с высотой какого-либо другого звука. «Способность эта, — пишет Теплов, — проявляется в узнавании и воспроизведении высоты отдельных звуков без соотнесения их с другими звуками, высота которых известна» (цит. соч., с. 150—151).

Более высоким структурным уровнем музыкальных способностей является мелодический слух с его основной ладовым чувством. Это способность при слушании мелодии улавливать определенный порядок в построении звукоряда, определенные связи между звуками, образующими мелодии, способность слышать как бы определенные схемы построения звукоряда. В этих схемах, составляющих мажорный и минорный лады, одни звуки являются устойчивыми, а другие — «тяготеющими» к ним. Чтобы отличать одни от других, необходимо ладовое чувство. Мелодический слух или ладовое чувство — это способность тонко чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения и поэтому «ладовое чувство образует неразрывное единство с ощущением музыкальной высоты, отчлененной от тембра» (цит. соч., с. 304). Но уровень репрезентации ладового слуха выше уровня репрезентации музыкальной высоты, отчлененной от тембра, т. к. это уровень репрезентации некоторых устойчивых инвариантных отношений между звуками по их высоте, ладовых отношений, несущих определенные эмоционально-выразительные функции.

Однако дело не обстоит так, что «сначала должно быть развито ощущение музыкальной высоты, а затем (разрядка автора) на его основе можно развивать ладовое чувство. Самое ощущение музыкальной высоты возникает не иначе, как в процессе восприятия ряда звуков, образующих некоторое музыкальное движение, т. е. стоящих друг к другу в определенных ладовых отношениях. Говоря проще, ощущение музыкальной высоты возникает не иначе, как в процессе восприятия мелодии, а последнее, как мы уже знаем, невозможно вне ладового чувства. Но с другой стороны, переживание ладовых отношений между звуками мелодии, а следовательно, и восприятие мелодии, невозможно, если высота воспринимается темброво, т. е. если нет ощущения музыкальной высоты. Следовательно, ощущение музыкальной высоты и ладовое чувство образуют подлинное единство. Ощущение музыкальной высоты — это такое ощущение высоты, которое возникает при ладовом восприятии звуковысотного движения, а переживание лада — это такое восприятие звуковысотного движения, которое возникает при отдифференцированном от тембра ощущении высоты.

374

Отсюда следует педагогический вывод: нельзя стремиться развить ощущение музыкальной высоты, т. е. основную сенсорную базу музыкального слуха, начиная с работы над отдельными звуками или над отдельными интервалами. Исходным пунктом может быть только работа над мелодиями, притом такими, которые дают возможность наиболее яркого переживания ладовых соотношений» (цит. соч., с. 175—176).

Мы привели полностью эту обширную выдержку из книги Теплова потому, что в ней ясно видна именно та общая идея или общая схема развития когнитивных репрезентативных структур, обоснованию которой посвящена настоящая книга. То, что есть вначале, то, что составляет исходный пункт развития, это некоторая исходная неразвитая целостность — восприятие мелодии, в котором слиты музыкальная выразительность лада, звуковая высота и тембр. Более тонкая дифференцированная структура музыкального восприятия звуков развивается только внутри этого целого, и из этого должна исходить педагогическая практика. А развитие структуры музыкального восприятия состоит в системной дифференциации исходной целостной структуры, в формировании, с одной стороны, перцептивных осей отображения высоты, тембра и громкости звуков, а с другой стороны, в формировании специальной оси, на которой отображаются инварианты ладовых соотношений в последовательностей звуков множества разных мелодий. При этом, развиваясь из единой целостной основы, все эти структурные компоненты остаются неразрывно связанными друг с другом.

Гармонический слух как музыкальная способность имеет в своей основе то же отчленение собственно высоты звуков от их тембра, как и мелодический слух, но если мелодический слух относится к дифференцированному восприятию звуковысотных последовательностей, то гармонический — к дифференцированному восприятию созвучий. При неразвитом музыкальном слухе созвучия воспринимаются часто темброво, в них отдельные звуки слиты и поэтому созвучия могут различаться только на основе тембровых различий. Но слуховой анализ выделяет в созвучии отдельные звуки, не элиминируя, однако, его исходного целостного тембрового качества. Так возникает восприятие гармонии, когда «мы одновременно имеем и «одно ощущение» от всего звукового комплекса, и «несколько ощущений» от составляющих его звуков. При тех сравнительно невысоких степенях слияния, когда мы имеем восприятие гармонии, наряду с ощущениями от отдельных звуков сохраняется и ощущение от звукового комплекса в целом. Слуховой анализ не уничтожает этого ощущения, не заставляет его распасться(разрядка автора) на несколько отдельных ощущений, а только делает его более сложным, более дифференцированным, более богатым и содержательным, не уничтожая его как единое ощущение» (цит. соч., с. 191).

375

«Итак, гармонически воспринимаемое созвучие имеет несколько слышимых высот. Это — восприятие нескольких высот в одном тембре, восприятие тембрового единства и высотного множества одновременно. ... Поэтому можно сказать, что переход к гармоническому восприятию созвучий является не уничтожением тембрового восприятия, а только преодолением его ограниченности, «снятием» его в диалектическом значении этого понятия» (цит. соч., с. 193). Т. о. на примере гармонического слуха видно, что дифференциация высоты отдельных звуков и тембра созвучий идет внутри исходной целостности и что эта целостность всегда сохраняется, как бы далеко ни шла ее системная дифференциация. Гармонический слух является важным компонентом музыкальности как дифференцированного восприятия музыки, т. к. обеспечивает выделение изолированных звуковысотных линий, отдельных голосов из многоголосного музыкального движения, гармоническое восприятие мелодии и сопровождающего ее аккомпанемента.

Способность к слуховым музыкальным представлениям как еще одна музыкальная способность может рассматриваться как результат полной и окончательной дифференциации высотных и тембровых составляющих звука, которая началась, но еще не закончилась в рамках мелодического и гармонического слуха. Это ясно из следующего текста Теплова: «...уже в восприятии музыки и даже в ощущении музыкального звука на первый план выступает относительная высота, тогда как и абсолютная высота, и тембр являются моментами подчиненными, по самому существу дела вторичными. Еще ярче это проявляется в музыкальных представлениях. В восприятии мелодии тембр и абсолютная высота не могут отсутствовать вовсе; они могут лишь отступать на задний план по сравнению с относительной высотой. Если я слышу мелодию, то я обязательно слышу ее в той или другой абсолютной высоте и в том или другом тембре. Но в представлении эти моменты могут быть совсем не отражены, можно представлять себе мелодию вне тембра и вне абсолютной высоты...» (цит. соч., с. 237). В этом смысле музыкальные слуховые представления являются «отвлеченными»: «звуки представляются без тембровой окраски. В этом случае человек представляет себе мелодию, не сыгранной на фортепиано или спетой каким-нибудь определенным голосом, а как бы звучащей «вообще» в каких-то «абстрактных» звуках» (цит. соч., с. 238). Музыкальные слуховые представления могут быть названы внутренним слухом, который означает возможность произвольно оперировать свободными представлениями, т. е. представлениями, возникающими без опоры на восприятие.

Структурная модель внутреннего музыкального репрезентативного пространства позволяет понять, как становятся возможными отвлеченные и свободные музыкальные слуховые представления. Когда в этом

376

пространстве появилась и получила развитие ось, на которой репрезентируются только звуковысотные инварианты слухового потока, эти инварианты могут начать возбуждаться не только непосредственными звуковыми воздействиями, но и произвольно или непроизвольно со стороны самого субъекта. Отсюда абстрактный, отвлеченный, а вместе с тем также и обобщенный характер слуховых музыкальных представлений, т. к. инварианты — это всегда какие-то общие элементы бесконечно разнообразных целостностей определенного вида.

При дальнейшем развитии мелодического и гармонического слуха элемент обобщения в слуховых музыкальных представлениях увеличивается. «Всякий хороший музыкант, — пишет Теплов, — имеет «общие представления тех или других мелодических или гармонических последовательностей, ритмических рисунков и т. д. И при наличии действительно хорошего музыкального слуха эти общие представления вовсе не являются бесплотными и немыми схемами: они сохраняют все признаки настоящего слухового представления» (цит. соч., с. 243). Если в этой связи обратиться к структурной репрезентативной модели внутреннего музыкального пространства, то надо думать, что в ней должны складываться структуры, в определенном смысле аналогичные структурам «типизированных образцов» и схемам синтаксических последовательностей, которые являются элементами языковой способности (глава XVIII). В связи с этим сделаем один небольшой экскурс в сторону.

Знаменательно, что в современных исследованиях музыкальных способностей все чаще звучат мысли о большой общности психологии музыки и психологии речи, о том, что природа музыкальности связана со способностью к созданию звуковых структур (Д. К. Кирнарская, 1988). Автор названной работы справедливо считает, что «настало время сблизить методологическую базу изучения всех человеческих способностей без искусственного подчеркивания только одной стороны музыкальности — слуховой» (там же, с. 135). Исходя из представления об определенной общности структур языка и музыки, Кирнарская создала комплект диагностических музыкальных задач, для успешного решения которых необходимы два вида операций с достаточно развитыми структурами — селекция отдельных элементов и их комбинирование. Задачи предназначены для диагностики музыкальности детей подросткового и раннего юношеского возраста, адресованы к их способности расчленять музыкальную мысль на части и свободно оперировать ими и могут иметь серьезную прогностическую ценность (Д. К. Кирнарская, 1989, 1992). Как видим, речь идет о диагностике уровня сформированности музыкальных структур достаточно высокого порядка, репрезентирующих музыкальную мысль, и о степени их дифференцированности, допускающей свободную перегруппировку отдельных элементов.

377

Но возвратимся к работе Теплова. Последняя музыкальная способность, которую он выделяет в составе музыкальности, — это чувство ритма, или точнее, музыкально-ритмическое чувство. Это способность активно (двигательно) переживать музыку, проявляющаяся в том, что восприятие музыки совершенно непосредственно сопровождается теми или другими двигательными реакциями, более или менее точно передающими временной ход музыкального движения, способность тонко чувствовать эмоциональную выразительность этого хода и точно его воспроизводить. Музыкально-ритмическое чувство не связано с восприятием высоты звуков. Поэтому, если рассуждать в терминах структурной модели музыкальности, репрезентации музыкального движения должны быть представлены в ней самостоятельной группой размерностей.

Индивидуальные различия в данной способности связаны с тонкостью и дифференцированностью восприятия временных последовательностей и акцентов, с тонкостью эмоциональной отзывчивости на самые незначительные нюансы хода музыкального движения. По той же линии идет развитие музыкально-ритмического чувства. Т. о. ритмические репрезентации всегда остаются целостными, но по мере развития растет их внутренняя расчлененность и дифференцированность. Эта расчлененность может быть столь высокой, что временной сдвиг на 5—6 сотых долей секунды, который совершенно неразличим во временных интервалах вне музыки, может резко изменить для человека с развитым музыкально-ритмическим чувством все выразительное содержание исполняемой музыки.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 | 70 | 71 | 72 | 73 |

При использовании материала ссылка на сайт Конспекта.Нет обязательна! (0.047 сек.)